Donnerstag, 29. August 2013

Pain & Gain

Pain & Gain



USA, 2013
Genre: Thriller, Action
Regisseur: Michael Bay
Darsteller: Mark Wahlberg, Dwayne Johnson

Die drei Bodybuilder Daniel, Paul und Adrian sind nicht zufrieden mit ihrer Situation und möchten den American Dream leben. Daniel, der als Personal-Trainer in einer Muckibude arbeitet, hat dazu auch einen ausgetüftelten Plan entwickelt: Zusammen sollen sie den steinreichen Victor Kershaw, den Daniel im Fitness-Studio trainiert, entführen und ihn durch Folter dazu bringen, dass er ihnen sein ganzes Vermögen abgibt.

Dumme Bodybuilder-Nasen wollen hoch hinaus

Kommentar: Bay probiert die Dekonstruktion des American Dream und scheitert mit seiner glattpolierten Umsetzung eigentlich gnadenlos. Sein Hochglanz-Bodykino gleitet dennoch in der ersten Hälfte sehr flüssig über die Bühne, nimmt sich einiges an Laufzeit, um die Motivation der Figuren zu erläutern, und produziert sogar eine Illusion von Tiefe, wofür seine sonstigen explosionsgeilen Produkte bekannterweise keinen einzigen Finger krumm machen. Nach der Hälfte jedoch, stets ein kritischer Punkt in modernem, schnell geschnittenem Kino, muss man schon naiv der Handlung gegenüberstehen, um sich nicht durchzuschleppen, sondern mit Freude jede Sequenz als Erlebnis zu verbuchen. Denn auch wenn PAIN & GAIN, zusammen mit DIE INSEL, den vielleicht inhaltlich ertragreichsten Film von Michael Bay darstellt, denkt der Filmemacher noch lange nicht daran, auf seine typischen, billigen Witzchen zu verzichten, um die Unterhaltung klüger zu gestalten. So gibt es für ihn auch nichts Schlimmes daran, das Klischee vom Bodybuilder als Vollhorst in seinen Film zu importieren und es zu verwalten. Das Gespür für Satire ist selbst dann weit und breit nicht zu erblicken, wenn man die Anspruchshaltung senkt und berücksichtigt, dass es eine Actionkomödie aus Hollywood ist und es ihr in erster Linie um etwas andere gehe. Deshalb fühlt sich die Demontage des amerikanischen Traums bzw. seine Darstellung und Verkehrung dann auch wie ein Beiwerk an - obwohl es unbestreitbar das Hauptmotiv ist.

Das letzte Schweigen

Das letzte Schweigen



Deutschland, 2010
Genre: Kriminalfilm, Drama
Regisseur: Baran bo Odar
Darsteller: Wotan Wilke Möhring, Sebastian Blomberg

Die 13-jährige Sinikka verschwindet eines Tages spurlos. Ihr Fahrrad wird genau dort gefunden, wo vor 23 Jahren ein Mädchen ermordet wurde. Da sich Blutspuren am Fundort finden lassen, geht man von einem Mord aus.

Krimi, den man mit dem Bauch schauen sollte

Kommentar: Durchaus in der Lage unangenehme Gefühle zu provozieren, verfügt DAS LETZTE SCHWEIGEN auch inhaltlich über die richtigen Drama-Elemente, um es einerseits psychologisch nicht zu einfach zu machen und andererseits, um innerhalb fester Kriminalfilm-Strukturen Dinge zu thematisieren, die in der Gesellschaft eine unangenehme Rolle spielen, wie zum Beispiel die Verarbeitung der Trauer über den Tod nahestehender Personen. Wagemutig geht der Film insbesondere strukturell vor, weil er auf keine Hauptfigur baut, dafür aber aus mehreren Positionen auf die Geschehnisse blickt. Doch das ist selbstverständlich nicht gleichbedeutend damit, dass er auf die Gefühle des Zuschauers nicht einwirken möchte und die Leiddarstellung sachlich abläuft. Eher das Gegenteil liegt vor, denn neben der mehrmals in Distanz zum Geschehen stehenden Kamera, die unterschiedliche heimliche Taten wohlüberlegt als Voyeur-Sicht verkauft, geht es auf der Soundebene nicht gerade zahm zu. Bei diesem Umstand wären wir gleichzeitig ebenso beim allergrößten Manko. Es gibt wenig, dass nervtötender ist, als ein ständig anwesender Bass-Teppich, der deutliche Zusammenhänge in ein noch deutlicheres Licht schieben möchte. Freilich würde sich niemand darüber beklagen, wenn der Einsatz kontrolliert vonstattengeht, doch sobald es zu kontinuierlichen musikalischen Beeinflussungen kommt, die uns sagen, wie bedrückt wir uns fühlen sollen, wird es nicht mehr verzeihlich. Mit solchen zweckmäßigen, aber unnötigen Suggestionen verliert DAS LETZTE SCHWEIGEN ein Stück Seriosität, wenngleich das noch lange nicht das Ende der Welt ist.

 Vorlage für das Drehbuch, dass der Regisseur Baran bo Odar selbst geschrieben hat, war der Kriminalroman DAS SCHWEIGEN (2007) von Jan Costin Wagner. Die Geschichte dreht sich um das plötzliche Verschwinden eines Mädchens, die Suche nach ihr und die Jagd nach einem Täter, da man noch vor dem Fund der Leiche von einem Mord ausgeht. Der Vorfall steht nämlich im Zusammenhang mit einer Tat, die vor 23 Jahre geschehen ist, jedoch ungesühnt blieb. Damals wurde ein elfjähriges Mädchen vergewaltigt und ermordet, ihre Leiche im See gefunden, der Mörder nie gefasst. Während die Eltern des aktuellen Opfers verzweifelt darauf hoffen, dass ihre Tochter noch lebt, wird die Mutter des ersten toten Mädchens von der Vergangenheit eingeholt. Doch nicht nur sie wird mit der Last vergangener Tage konfrontiert -  auch dem Mittäter Timo, der vor 23 Jahren bei dem Mord der elfjährigen Pia dabei war und seinem pädophilen Kollegen zugesehen hat, rückt die Tat rücksichtslos auf den Pelz. Zwischen diesen Seiten positioniert sich irgendwo die Kriminalpolizei, als Informationsgeber und Pädophilenaufspürer, die selbst noch nicht sicher ist, ob der aktuelle Fall überhaupt etwas mit dem alten zu tun hat.

Bevor sich der Film allerdings ausgiebig den fünf heißen Tagen des Jahres 2009 widmet, wirft er noch einen Blick auf den Fall von 1986, der als Referenzverbrechen für den 23 Jahre späteren Vorfall fungieren wird. Was dort mit einer gemütlich aussehenden Autofahrt beginnt, endet mit einer bitterbösen Gewalttat. Zuerst wird ein Mädchen, das scheinbar mit dem Fahrrad auf dem Weg nach Hause ist, vergewaltigt und danach ermordet, anschließend in den See geworfen. Die Tat verüben zwei Männer, wobei der jüngere von ihnen nur paralysiert zuschaut, während der ältere der beiden die abscheuliche Arbeit verrichtet. Die Männer sind befreundet und haben sexuelles Interesse an jüngeren Mädchen. Nach der verabscheuungswürdigen Tat reist Timo, der Jüngere, jedoch aus der Stadt, kehrt nie wieder zurück und versucht, das Ereignis zu vergessen. 23 Jahre später ist er Familienvater und führt auch ein erfolgreiches Berufsleben, bis seine Bilderbuchwelt einzustürzen beginnt und er durch die Nachrichtenmeldung über das Verschwinden eines Mädchens in die gedankliche Zeitmaschine geworfen wird. Im Gegensatz zu allen anderen weiß er aber, wo er nach dem vermeintlichen Täter suchen muss. Das erste Aufeinandertreffen nach vielen Jahren geht mit wenigen Worten über die Bühne und mutet auch recht authentisch an. Hierbei unterstellt Timo seinem Ex-Kollegen, dass er etwas mit dem kürzlich als vermisst gemeldeten Mädchen zu tun habe, was der andere natürlich vehement abwehrt. Die Heimlichkeit zwischen den beiden erinnert Timo nur noch stärker an die alte Zeit und so lässt er sich eine DVD, die er früher gerne angeschaut hat, mitgeben.

Allerdings entsteht zwischen den beiden Männern trotzdem keine neue Beziehung, weil Timo dann doch in einer entscheidenden Situation sowohl Angst vor seiner Natur bekommt als auch beginnt, sich vor seinem Ex-Kollegen zu fürchten bzw. zu ekeln. Die Sequenz, in welcher er vor der offenen Tür zu dessen Wohnung steht und dann panikerfüllt wegrennt, erinnert in ihrer Gesamtheit an zurückhaltende Horrorvisionen und fasst Suggestionen zu einer dichten Angststimmung zusammen. Man könnte meinen, dass Timo in dem Augenblick eine Schwelle vor sich sieht, die ihn noch tiefer ins moralische Verderben führen könnte; womöglich fürchtet er sich einfach nur davor, dass seine pädophilen Fantasien Wirklichkeit werden. Diesen Zustand der Panik beschreibt der Film inszenatorisch wahrhaftig als Leid, und nicht nur als ein flüchtiges Gefühl von Furcht, wodurch er einen Pädophilen nicht bloß als eine krankhafte, auf seinen Trieb ausgerichtete Kreatur begreift, dessen Situation in einer Klammer verhandelt werden kann, sondern auch als Menschen, der ernst zu nehmen ist.

An anderer Stelle ist besagter Timo, gespielt von Wotan Wilke Möhring, ebenfalls in sehr bewegenden Momenten zu sehen. Er kommt nämlich auf die Idee, die Mutter des vor 23 Jahren ermordeten Mädchens zu besuchen. Viele Sätze werden zwischen den beiden zwar nicht ausgetauscht, doch die Gesichter und Tonfälle in den knappen Wortformulierungen sprechen Bände. Nicht von ungefähr ruft die Mutter, nachdem der Besucher ihr Haus verlassen hat, den zuständigen Polizisten an, um ihm mitzuteilen, sie sei sicher, dass "er" eben bei ihr war (die Polizei hat keine Hinweise darauf, dass vor 23 Jahren mehr als ein Täter beteiligt gewesen ist). Bei der Thematik hätte man gar auf den Einfall kommen können, eine sehr aufgebrachte und auf die Polizeiarbeit schimpfende Frau ins Drehbuch reinzupacken, doch man zog die mir realistischere Variante einer Person vor, die vor Jahrzehnten ihr Kind verlor. Heruntergespielt werden die Emotionen der Frau dennoch nicht, eigentlich wirkt sie durch ihre zurückhaltende Haltung und ihre manchmal analytische Denkart stets am angeschlagendsten.

Die multiperspektivische Ausrichtung erlaubt es uns sehr gut, uns in die einzelnen Schicksale hineinversetzen zu können bzw. diese zu erfühlen. Deshalb stört der Mangel an einer festen Identifikationsfigur überhaupt nicht, zumal sich der Film schon durch diesen konzentrierten Blick auf mehrere Handlungsstränge und Persönlichkeiten von den künstlich wirkenden Kriminalfilmen aus der Fließbandproduktion abzuheben weiß. Nichtsdestotrotz ist dem gebürtigem Schweizer Baran bo Odar in seinem zweiten Spielfilm eine einwandfreie Vermischung von Krimigeschichte und handfesten Drama-Zutaten nicht wirklich geglückt. Denn die Darstellung der Arbeit am neuen und alten Fall seitens der Polizei - mit den ganzen menschlichen Seiten, die dabei zutage treten - kommt selten über solides Hin- und Herlaufen der Kommissare hinaus. Dazu sind die Personen aus der Freund-und-Helfer-Fraktion auch allesamt komplett uninteressant gezeichnet worden, wobei gerade Hauptermittler David, der von Sebastian Blomberg verkörpert wird, komplett an einem vorbei geht. Zudem fragt man sich, warum auch er - wo wir hier doch ohnehin schon viel Leid ertragen müssen - kürzlich jemanden in seinem Leben verloren haben muss. In solchen Sachen manifestieren sich unglücklicherweise Belanglosigkeiten, die man hätte problemlos vermeiden können.

Trotz nicht ganz günstiger Produktionsbedingungen - viele Schauspieler mussten auf einen Großteil ihrer Gagen verzichten, die Produktionszeit wurde verkürzt - drehte der 32-jährige Baran bo Odar einen immerhin gediegenen und emotional teils wuchtigen Thriller. Dessen Fokus liegt jedoch deutlich mehr auf der Darstellung von Menschen, die Verluste oder Schuldgefühle verarbeiten müssen, weswegen es ihm weniger darum geht, die Verbrechensaufklärung spannungsreich zu gestalten. Sein Debütfilm UNTER DER SONNE war noch ein reiner Festivalfilm, der nur eine kleine Menge an Zuschauern erreichte, während DAS LETZTE SCHWEIGEN national wie auch international Beachtung fand. Wohin der Karriereweg ihn letztlich führen wird, darauf kann man gespannt blicken, solange man keine zu hohe Erwartungen mitbringt. An seinem ersten großen Film merkt man nämlich, dass es ihm schwerfällt, sowohl Figuren interessant zu charakterisieren als auch stets passende Ausdrucksformen mittels der Kameraaufnahmen zu finden. Von der explodierenden Nüchternheit eines IM SCHATTEN (Thomas Arslan) oder den fiebrigen TV-Werken von Dominik Graf ist sein Film selbstredend ohnehin weit entfernt, will sich allerdings auch nicht mit ihnen messen. Überdies hat der Filmemacher sowieso schon verlauten lassen, dass er selbst ein Bauch- und kein Kopfmensch ist, deshalb sehr viel auf klare und deutliche Gefühle setzen möchte.

Sonntag, 25. August 2013

You and Me

You and Me (Ty i ya)



Sowjetunion, 1971
Genre: Drama
Regisseur: Larisa Shepitko
Darsteller: Leonid Dyachkov, Yuri Vizbor

Ein Mann kehrt enttäuscht aus Schweden in die Sowjetunion zurück, wo er vor einigen Jahren in der Neurochirurgie Großes großes geleistet hat, sich dann aber dazu entschloss, einen unterfordernden und nutzlosen Job in Stockholm anzunehmen. Bei seinen alten Freunden in Moskau scheint er jedoch auch nicht glücklich zu werden, weshalb er eines Tages, völlig desillusioniert, spontan in einen Zug steigt, um eine Reise in eine neue, aber ungewisse Zukunft anzutreten.

You and me und alle, die wir kennen

Kommentar: Nicht verzagen, weitermachen, dachte sich wohl die russische Filmemacherin Larisa Shepitko, nachdem zwei ihrer vorherigen Langfilme mehr oder weniger ohne breite Rezeption des Publikums für viele Jahre im Archiv verschwinden mussten. Lief ihr FLÜGEL wenigstens noch einige Wochen im Kino, bevor er aus den Sälen abzwitschern musste, durfte DAS VATERLAND DER ELEKTRIZITÄT nicht einmal öffentlich gezeigt werden, weil er schlicht und einfach verboten wurde. Und auch wenn YOU AND ME ebenfalls nicht ganz frei von Zensur ist, weil er Schnitte enthält, die mit irgendwelchen hörigen Kunstnichtverstehern abgesprochenen wurden, kann man nicht davon sprechen, dass eine Künstlerin so weit eingeknickt war, dass sie es aufgegeben hat, fordernde, stilistisch aufregende und narrativ komplexe Filme zu machen. YOU AND ME ist teils poetisch, teils philosophisch, teils existenzialistisch, und in jedem Fall russisch - was nicht unbedingt daran liegt, dass wir in vielen Episoden sehr viel Schnee sehen können, sondern an dem zentralen Stück des Films.

Shepitkos Drama ist nämlich ein Versuch, die Schwierigkeiten, Umstände und Lebensstrategien der heimischen Ü30-Intellektuellen aufzugreifen, wobei sie dies eher codiert zur Sprache bringt und ihre Protagonisten von allzu vielen traurigen oder frustrierenden Gesprächsrunden fernhält. So gibt der Film meistens auch mehr Kontextinformationen über seine Bild- als über seine Dialogebene preis, ohne allerdings sehr semidokumentarisch oder Ähnliches zu wirken. Durch seine sprunghafte und irritierende Erzählweise schafft er überdies das Kunststück, dass der Zuschauer die Dimension der Desillusion der Hauptfigur auch intuitiv wahrnehmen kann. Schließlich zeigt der Plot in erster Linie einen suchenden Menschen, der Kontrolle und Halt wiederfinden will. Er muss noch immer an vergangene Bestände denken und kann sich von dem Vorwurf, eine große Chance verpasst zu haben, nicht freisprechen. Zerknirschung und Verwirrung sind seine Reaktionen auf viel zu schnell verflogene Jahre.

Buffy - Im Bann der Dämonen - Staffel 1

Buffy the Vampire Slayer
USA, 1997 - 2003
Umfang: 7 Staffeln (144 Episoden)
Genre: Mystery, Horror
Idee: Joss Wheddon


Buffy Summers möchte eigentlich ein ganz normales Leben führen und nur Probleme haben, mit denen sich alle anderen Teenager auseinandersetzen müssen. Doch zu ihrem Pech wurde sie von geheimnisvollen Mächten dazu auserwählt, eine Vampirjägerin zu sein. Also bleibt ihr nichts weiter übrig, als ihr Schicksal anzunehmen und sich Vampiren, Dämonen und anderen Wesen mit übernatürlichen Kräften entgegenzustellen. Neben dem Bibliothekar Giles, der als Buffys Wächter und Experte fungiert, stehen ihr dabei auch gute Freunde zur Seite.


In der ersten Staffel sieht die Rahmenhandlung so aus, dass ein gewisser "Meister", ein mächtiger, machthungriger und uralter Vampir, endlich an die Oberfläche treten will und deshalb versucht, den Bann zu beenden, der ihn in einer Kanalisation gefangen hält. Sein größtes Problem ist jedoch Buffy, die neu an die Sunnydale Highschool kommt, nachdem sie die Turnhalle ihrer alten Schule bei einer Vampirverfolgung in Brand setzte. Ganz egal, welche Gestalten er aus seiner Kanalisation auch schickt, stets vernichtet die abgehärtete Vampirjägerin die Widersacher und verhindert so mehrmals seinen Ausbruch. Die Handlung mit dem "Meister" wird allerdings nicht in jeder Episode weitergesponnen. Denn hin und wieder tauchen auch Folgen auf, die ihre Erzählung von dem Kernkonflikt der Staffel abtrennen und sozusagen für sich allein stehen, ohne der Geschichte eine Entwicklung zu geben oder sonst irgendwelche Variablen zu setzen. Obwohl noch immer mindestens auf durchschnittlichem Niveau, gehören diese Episoden fast ausnahmslos zu den schwächeren der ersten Staffel.

Wenn BUFFY hingegen die Haupthandlung fortführt, kommen wiederum ganz große Sachen heraus, wie die Folge, in der die mysteriöse Identität von Angel gelüftet wird, einem bis dahin kurz auftretenden jungen Mann, der Buffy bloß mit klugen Ratschlägen zur Seite steht, nur um danach wieder zu verschwinden. Hier gibt es neben der sehr attraktiv gestalteten Entmystifizierungsgeschichte zusätzlich auch noch Stimmungsschwankungen und Genresprünge im Minutentakt, nur eben nicht so, dass der Plot irrt und die Drehbuchschreiber als Pfeifen entlarvt, ganz das Gegenteil herrscht vor. BUFFY zeichnet sich nämlich generell dadurch aus, dass sie nur schwierig in ein Genrefach reinzupacken ist, da absichtlich munter gewechselt und vermischt wird. Mitunter fühlt man sich gar einer Zapping-Erfahrung ausgesetzt, weil das Skript aus einer Highschool-Komödie innerhalb von fünf Minuten schnell ein Drama machen kann, und umgekehrt natürlich auch. Somit bestimmen Diskontinuitäten in Bereichen der Genrezugehörigkeit und der Atmosphäre die Serie. Dem entgegengesetzt steht dann aber die schemenhafte Dramaturgie, die auf ein gewöhnliches Drei-Akt-System vertraut.

Der viel gerühmte Humor von BUFFY scheint mir ein erstklassiges Instrument dafür zu sein, das Highschool-Leben sowie die Jagd auf Vampire und Dämonen immer mal wieder in ein anderes Licht zu rücken. Die trockenen Gags lassen es dabei nicht selten zu, dass man tief in die Strukturen des amerikanischen Schulalltags blickt und auf die typischen Problembereiche des Erwachsenwerdens aufmerksam gemacht wird, die genauso ein Inhalt der Serie sind wie die im Vordergrund stehenden Kämpfe gegen böse Kreaturen. Hinzu kommt selbstverständlich noch, dass man damit Schwung in das serielle TV-Format reinbringt und auf verkrampfte Ernsthaftigkeit verzichtet, welche ansonsten BUFFY - IM BANN DER DÄMONEN um ihre Cleverness bringen würde. So kann aber ungezügelt mit Selbstironie und Klischees gearbeitet werden, ohne dass man diese für paar billige Witzchen verpulvert.

Wenn man Fans und Kritikerstimmen glauben will, dann gehören die ersten 12 Episoden der Serie zu den vernachlässigbarsten. In der Tat fällt es auf, dass es zwischen einigen Folgen keine kleinen Qualitätsunterschiede gibt und der Aufbau bis zum Höhepunkt oftmals noch zu starr ist. Nichtsdestotrotz bügeln insbesondere die komödiantischen Phasen einige Schwachstellen wieder glatt und verleiten einen stets dazu, zu schmunzeln oder laut loszulachen. Neben den erwähnten klug umgesetzten Genrevermischungen stimmt mit Sarah Michelle Gellar auch die Hauptdarstellerin, die die knüppelharte und gleichzeitig softe Buffy Summers mit einer Physis und einem Gesicht ausstattet, welche die normierten Vorstellungen von Stärke, Power und Wucht mehr zu konterkarieren versuchen, als sie zum x-ten Mal zu bestätigen. Des Weiteren ist ihr Charakter, den sie spielt, natürlich auch Ausgang für viele spannende Verwicklungen und Erörterungen: Ein sechzehnjähriges Mädchen, das wie alle gewöhnlichen sechzehnjährigen Mädchen sein will, aber es einfach nicht kann, nicht soll, nicht darf. Stattdessen löst sich die Teenager-Normalität jederzeit dann auf, wenn die Vampirjäger-Verpflichtungen rufen.

Freitag, 23. August 2013

Szindbád

Szindbád



Ungarn, 1971
Genre: Drama
Regisseur: Zoltán Huszárik
Darsteller: Zoltán Latinovits, Margit Dajka

Ein alter Aristokrat namens Szindbád erinnert sich noch einmal an seine zahlreichen Frauenbekanntschaften.

Life is a chain of beautiful lies

Kommentar: So können Filme natürlich auch starten: mit Bildern von unter anderem Ölflecken, blonden Haaren, alten Fotografien und Wasser, das durch das Dach sickert, während alle paar Sekunden Klaviertöne ins Ohr rutschen und für einen kurzen Moment gar das Lachen einer Frau zu hören ist. Die Aneinanderreihung von verschiedenen, zuerst kaum miteinander in Verbindung setzbaren Einzelbildern gibt dabei nicht weniger als einen Teil der Inszenierung und einen Ausschnitt des Inhalts vor, so lassen sich denn nämlich auch die im Intro gezeigten Sachen im späteren Verlauf wiederentdecken, weil sie mit den Erinnerungen der Hauptfigur verknüpft werden. Aber auch der Stil der schnell wechselnden Bilder und der Nahaufnahmen schöner Naturphänomene bleibt erhalten und greift immer wieder das Assoziationsschema auf, das den Film manchmal wie einen dichten Traum anfühlen lässt, wo man den Wald vor lauter Schönheit und bombastischer Pracht nicht mehr sehen kann.

In der Tat ist es so, dass die Geschehnisse manchmal hinter der Form zu verschwinden drohen, auch weil sich vieles gleicht, wiederholt und man sich ein wenig in einer Endlosschleife vorkommt, da die Erzählung selten neue Elemente hinzuaddiert und die gesamte Geschichte auf ein Viertel eines Bierdeckels passt. Sofern weder Spannungsmomente noch Nervenkitzelflair oder sogar so etwas wie vereinheitlichte Dramaturgietricks erwartet werden, sollte eine Sichtung dieses Werks eigentlich keine Folterspuren hinterlassen; und alle Menschen, die Filme präferieren, die sich über das Wie definieren, dürfen ihn so oder so als perfekt ins Beuteschema passenden Beitrag vermerken.

Der Film spielt in der Zeit der Österreichisch-Ungarischen Monarchie, am Anfang des 20. Jahrhunderts, und basiert auf Kurzgeschichten des Schriftstellers Gyula Krúdy. SZINDBÁD handelt von einem Aristokraten, der zahlreiche Frauenherzen gebrochen hat und sich noch einmal an seine alten Bekanntschaften erinnert. Dieser titelgebende casanovaeske Antiheld hat mit dem arabischen Sindbad natürlich wenig gemein, dennoch ist eine bindende Komponente unübersehbar, nämlich die Reise. Denn auch der ungarische Szindbád ist ein Reisender, ein Abenteurer, jemand, der den Gewinn von neuen Erfahrungen schätzt, oder es zumindest früher getan hat. Wir erahnen, dass dieser Mensch in seinem Leben stets auf der Flucht vor etwas war, oder eben auf der Suche nach einer langlebigen Befriedigung - einen großen Unterschied macht das sowieso nicht, weil in diesem Fall beides das gleiche zu bedeuten scheint. Dieser Reisecharakter wird nicht nur zum Merkmal des Protagonisten, er bildet ebenso die Struktur der Erzählung, die uns von einer Erinnerung zur nächsten führt, eine Episode an die andere hängt, ohne wirklich viel auf die Regeln der Chronologie zu geben. Und plötzlich sind wir mittendrin in diesem poetischen Wirrwarr, in den Gewässern der Vergangenheit.

Doch bevor die schönen Darstellungen überhandnehmen, die unsere Augen mit stilisierten Bildern des im Anfangsstadium befindenden 20. Jahrhunderts verwöhnen, werden wir Zeuge eines freudlosen Umstands, dem die Kamera zwar absichtlich distanziert gegenübertritt, aber dadurch die innewohnende Konsequenz keinesfalls ausradieren kann. Der Film beginnt inhaltlich dort, wo er eigentlich aufhört: mit dem Tod Szindbáds. Wir sehen ihn hinten in einer Droschke liegen, und wie ihn Pferde von einem Ort zum anderen bringen, ihn von einer seiner Bekanntschaften zur nächsten transportieren, weil Sindbads Leiche offensichtlich niemand haben will. Dieser deprimierende Anblick von Pferden, die auf leeren Landwegen herumziehen, bildet dabei den Höhepunkt einer sich entwickelnden Kurve, deren Verlauf keine großen Überraschungen bietet. Denn die Lebenskrise der Person Szindbád wird zum Ende hin in immer dunkleren Kapiteln vermittelt und auch die Metaphorik wird zunehmend düsterer. Mit dem Tod wird man jedoch stets konfrontiert. So trifft Szindbád eine Bekannte, die ihm in trockener Weise davon erzählt, dass sie am liebsten auf der Stelle mit ihm zusammen sterben würde; eine andere Erinnerung führt ihn zu einer alten Geliebten, die vor einigen Jahren anscheinend im See ertrunken war. Er selbst scheint dagegen schon vor seinem Tod tot zu sein, da er mehr vor sich hin existiert, auf sich selbst herunterschaut, seine Taten sowie die Mechanismen der Welt zynisch kommentiert und eigentlich für nichts mehr wirklich lebt.

Wenn wir von den traurig stimmenden Phasen weggehen wollen, müssen wir uns nur den fantastischen Anfang anschauen. Genauer gesagt das, was gleich nach den opening credits über den Bildschirm läuft. Dort tanzen zwei junge Frauen bei einem großen Baum zu wechselnder Musikbegleitung, die aus klassischen Kompositionen besteht. Ein wenig später stößt der Titelheld hinzu und beginnt, die Wiese ebenfalls für ein paar rhythmische Bewegungen zu nutzen.

Doch dieser ehrenwerte Glanz verschwindet wieder genauso schnell, wie er plötzlich nach der beschriebenen tristen Eingangssequenz da war, und schon in dem ersten Dialog zwischen Szindbád und einer Dame geht man zur Praxis über, die alsbald fast den gesamten Film beherrschen wird: schöne Aufnahmen und Stimmen trist gestimmter, bisweilen depressiver Persönlichkeiten.

Die Treffen mit unterschiedlichen Frauen, die Szindbád aufsucht, um sich mit ihnen über die Vergangenheit oder die aktuelle Situation zu unterhalten, sind alles andere als einfach gestaltet, sowohl für den Zuschauer als auch für ihn. Der Herzensbrecher, der bei einer gewissen Majmunka haust, die er ebenfalls irgendwann vor langer Zeit sitzen gelassen hat, trägt nämlich allerlei Erinnerungen in seinem Kopf und hat auch etwas für merkwürdige Weisheitsfetzen übrig, die er entweder unter die Menschen bringt oder in inneren Monologen verarbeitet. Gerade der Rückgriff auf lange zurückliegende Lebenspassagen, die dem Zuschauer mit teils diffusen Einzelbildern vermittelt werden, geben den Zusammentreffen eine Strukturlosigkeit, von der Verwirrung und Entwirrung gleichzeitig ausgehen. Doch das wäre noch nichts, wenn die Gespräche selbst nicht kryptisch wären. Allerdings sind sie oftmals genau das, und wenn man den Film als surreal bezeichnen will, dann sollte man ihn noch mehr aufgrund seiner Dialoge als traumartiges Werk ansehen.

Die Simultanität zwischen Schönheit (Bilder) und Düsternis (Inhalt der Diskussionen und Gespräche) gleicht seltsamerweise niemals einem befremdlichen Chaos, dem man am liebsten entrinnen möchte. Egal wie ungemütlich der Knäuel von Szindbáds Geschichten auch wird, stets zieht uns der manipulative Bewusstseinsstrom mit, in diese neuen Reiche, wo uns manchmal verschiedene Frauen aus verschiedenen Zeiten nacheinander vorgestellt, aber trotzdem durch keine genauere Markierung als den Schnitt getrennt werden. Statt nur eine hübsche Bilderaneinanderreihung zu ergeben, entwirft SZINDBÁD einen Trip zu den letzten Bewegungen und Gedanken eines müden Mannes, der gerne und viel isst, zu seiner Eitelkeit steht und die Gepflogenheiten der kulturellen Welt zynisch analysiert. Vielleicht war er auch gar kein Reisender und sein Name soll genau dieses Fehlurteil provozieren. Denn wechselt man ein wenig den Blickwinkel macht er stattdessen einen veränderungsresistenten und absolut gelangweilten Eindruck, wirkt dabei auch noch so, als sei er von einem spezifischen, möglicherweise ganz und gar aristokratischen Ennui besessen, der ihn von einer (charakterlichen) Entwicklung abhält.

Zwei Spielfilme hat Zoltán Huszárik fertigstellen können, bevor er 1981 Selbstmord begann. Ein Jahr vor seinem Tod erschien sein zweiter Langfilm, der allerdings sowohl bei Kritik als auch dem Publikum durchfiel, auch wenn CSONTVÁRY (1980) die zu dieser Zeit teuerste ungarische Filmproduktion war. SZINDBÁD machte allerdings ein glücklicheres Schicksal mit, denn bei ihm soll der kommerzielle Erfolg, neben der nicht überraschenden Lorbeerenverteilung der Filmkenner,  nicht ausgeblieben sein. Wahrscheinlich hätte das Werk sogar noch mehr Aufmerksamkeit auf sich ziehen können, wenn Huszáriks erste Wahl für die Hauptrolle, der Italiener Vittorio De Sica, mitgespielt hätte. Zwar soll De Sica zuerst zugesagt haben, doch das vergleichsweise geringe Budget der Produktion erlaubte es nicht, den weltbekannten Regisseur und Schauspieler in den Bund mit aufzunehmen, da der Italiener die übliche Gage ausgezahlt bekommen wollte. Davon ließ sich Huszárik anscheinend aber nicht groß beirren und griff sich einfach den Nächstbesten aus der Reihe, womit er sich für Zoltán Latinovits entschied. Der war ein erfahrener Mann vor der Kamera, und so wirkt er dann auch in SZINDBÁD, dessen Titelheld er vielleicht nicht grandios und überaus sensationell, aber schon ziemlich respektabel verkörpert.

Donnerstag, 22. August 2013

Aenigma

Aenigma



Italien/Jugoslawien, 1987
Genre: Thriller, Horror
Regisseur: Lucio Fulci
Darsteller: Jared Martin, Lara Lamberti

Nachdem Kathy im Anschluss an einen an ihr verübten Streich ihrer Mitschüler vor ein Auto läuft, wird sie ins Krankenhaus eingeliefert und liegt im Koma. Ihr Platz im Internat wird von einem neuen Mädchen besetzt, die jedoch durch magische Kräfte von Kathy psychisch manipuliert und auf diese Weise zu schrecklichen Mordtaten getrieben wird, die die Rache des im Krankenhaus liegenden Unfallopfers darstellen.

Mehr Schnecken gegen die suboptimale Spannungsökonomie!

Kommentar: Mit seinem lauwarmen Aufguss einer Rachegeschichte, die die Verhältnisse von Gut und Böse nach einer kleinen Einführung schnell umkehrt, bewegt sich der Film eigentlich nur auf der unteren Niveauskala. Und doch entrinnt die Handlung in manchen Momenten seiner spießigen Mischung von Konventionalität und Bravheit, geht viel mehr dazu über, sich nicht mehr selbst ernst zu nehmen. Denn allein der Einfall, Schnecken als Tötungswerkzeuge einzusetzen, um eine Schülerin umzubringen, und die Weichtiere des Todes zu zeigen, wie sie sich zu Hunderten auf dem zappelnden Mädchen fortbewegen und in deren Mundraum klettern, während hässliche und völlig realismusferne Geräusche einen zweifelhaften auditiven Rahmen bilden - diese Idee kann für die Gesamtbewertung natürlich nur ordentlich Trash-Boni ernten. Den unverständigen Spaßbremsen mögen Blödsinnigkeiten wie diese wenig befriedigend oder super belanglos erscheinen, doch retten sie in AENIGMA das, was noch zu retten ist, das, was gerettet werden muss. Diese Elemente halten nämlich die Exploitation-Ehre aufrecht, die sich aufgrund einer Knappheit an Gewalt, Nacktheit und Körperzerstörungsorgien der Gefahr ausgesetzt ist, ausgelöscht zu werden. Ansonsten hat dieser plumpe Mystery-Horror-Versuch aus der Feder von Fulci wenig anzubieten und findet mit dem Ansatz seiner suboptimalen Spannungsökonomie (Euphemismus ahoi!) selten einen Weg, das Geschehen nicht mithilfe von zementierten Filmklischees zu erzählen.

Der Mörder wohnt in Nr. 21

Der Mörder wohnt in Nr. 21 (L'assassin habite... au 21)



Frankreich, 1942
Genre: Thriller, Komödie
Regisseur: Henri-Georges Clouzot
Darsteller: Pierre Fresnay, Suzy Delair

Inspektor Wens übernimmt einen neuen Fall, in dem es um einen aktiven Serienmörder geht, der nach seinen Verbrechen stets eine Visitenkarte hinterlässt, auf welcher "Monsieur Durand" steht. Eines Tages bekommt er den Tipp, dass sich der Mörder in einem Beherbergungsbetrieb aufhält. Um diese heiße Spur näher zu untersuchen, mietet sich Wens, verkleidet als Priester, in der kleinen Pension ein Zimmer.

Inspektor in Priesterkleidern

Kommentar: Weil in Frankreich während der deutschen Besetzung keine öffentliche Vorführung amerikanischer Filme erlaubt war, produzierte die dort ansässige Industrie unter anderem Stücke, die sich von erzählerischen und optischen Trends verschiedener Hollywoodwerke inspirieren ließen und diese verbotenen Sachen gewissermaßen ersetzten. In DER MÖRDER WOHNT IN NR. 21 geht es um einen Inspektor, der sich um einen Serienmordfall kümmert, bei dem der Täter nach jedem Mord eine Visitenkarte hinterlässt. Die Verbrechen sind jedoch schwerer als gedacht zu lösen und mehrere Verhöre verdächtigter Personen helfen ebenfalls nicht weiter. Doch dann hat der Inspektor eine Idee, um den Mörder dingfest zu machen, der überall und doch nirgends zu sein scheint. Es war bis dato die vierte Zusammenarbeit Clouzots mit der in Nazihänden befindlichen Firma Continental Films und offenbart in erster Linie ein sehr spielerisches Wesen, da zum Kriminalplot noch unterschiedliche Zusätze hinzugefügt wurden, die die Aufmerksamkeit von der zentralen Wer-hat-es-getan-Frage nehmen. Unter Zuhilfenahme von geistreichen Witzen, skurrilen und sich nicht immer seriös verhaltenden Persönlichkeiten, einigen neckischen Auseinandersetzungen und einem Mystery-Anstrich, der sich mehr ironisierend als wirksam für die Spannungskurve äußert, baumelt DER MÖRDER WOHNT IN NR. 21 ständig hin und her, von Versagensangst keine Spur.

Dabei muss trotzdem gesagt werden, dass Clouzots Technik, Blickpunkte zu verschieben, uns Abwechslung zu bieten und damit der öden, todernsten Ausmalerei detektivischer Unternehmungen entgegenzuwirken, wenig am Interesse des Zuschauers ändert, endlich zu erfahren, wer der Sündige ist. Denn die übermäßige Konfrontation mit falschen Fährten und neuen Morden sorgt dann im letzten Drittel dafür, dass die Handlung zu einer Einhaltung starrerer Thriller-Konventionen tendiert. Als Schwäche kann man das aber schwerlich bezeichnen, denn dieser Rückgriff auf unauffällige Merkmale geschieht eben ganz zur richtigen Zeit.

Seven Notes in Black

Seven Notes in Black (Sette note in nero)



Italien, 1977
Genre: Thriller, Kriminalfilm
Regisseur: Lucio Fulci
Darsteller:  Jennifer O'Neill, Gianni Garko

Nachdem sich Virginia von ihrem Ehemann verabschiedet, der zu einem Geschäftstermin reisen muss, bekommt sie auf der Autofahrt eine Vision von einem Mord. Sie fährt zu einem abgelegenen und lange nicht mehr besuchten Haus ihres Mannes, wo sie sich an das Kopfkino auf der Fahrt erinnert, weil ein Raum mit dem Ort des Verbrechens in ihrer Vision identisch ist.

Fulci im Giallo-Modus

Kommentar: Fulci mal nicht so, wie man ihn unbedingt kennt. Denn statt sich in einen fetten Gewaltrausch zu stürzen, oder gar nur Funken von Interesse für solche Dinge zu offenbaren, lässt der italienische Regisseur den Plot beinahe ohne Zusätze von roter Farbe am Körper irgendwelcher Bildschirmopfer über die Bühne laufen. Auch im Hinblick auf seine berüchtigtsten Werke ergeben die 95 Minuten eine beunruhigende Erzählung, die sich zielsicher, wenn auch nicht in immer vorhersehbaren Windungen zur Auflösung schlängelt. Obwohl man von den einfachen inszenatorischen Mitteln und der straighten Darstellung einer detektivischen Recherche fasziniert ist, traut man dem Braten nicht so recht und glaubt, der Filmemacher schlage schon irgendwann zu. Aber der von einem fantastischen Score begleitete SEVEN NOTES IN BLACK bleibt selbst bei der Lüftung des Geheimnisses seiner Linie treu, geht weder dazu über, die im Film übernatürlichen Fähigkeiten der Hauptfigur mit kühnen Flachzangen-Erklärungen zu entmystifizieren noch sucht dieser partiell experimentelle Giallo in aufgeplusterten Ereignissen die Erlösung. SETTE NOTE IN NERO war wohl Fulcis Versuch, die erfolgreichen Bestandteile von Argentos Horrorfilmen zu reproduzieren, dabei aber mit dem Gewaltpegel etwas nach unten zu gehen. Er hat dies auch bravourös hinbekommen.

Montag, 5. August 2013

Die Schmutzigen, die Häßlichen und die Gemeinen

Die Schmutzigen, die Häßlichen und die Gemeinen (Brutti, sporchi e cattivi)



Italien, 1976
Genre: Drama
Regisseur: Ettore Scola
Darsteller: Nino Manfredi, Maria Luisa Santella

Eine Großfamilie lebt in einem Vorort von Rom in einem kleinen Häuschen. Hausherr Giacinto hütet einen großen Batzen Geld wie sein Augapfel vor den anderen Mitgliedern der Familie. Als er mit seinen gewöhnlichen Dreistigkeiten zu weit geht und eine fremde Frau ins Haus holt, bringt er das Fass zum Überlaufen, wodurch der Rest der Familie auf die Idee kommt, Gift in sein Essen zu mischen.

Vollendete Trostlosigkeit

Kommentar: Gallige Stimmung, raue Sprüche und hässliche Gewohnheiten, die die Armut einer Familie in den Slums als Totalkatastrophe ausgeben, lassen tief in den Alltag dieser streng patriarchalisch geführten Ordnung hineinschauen. Damit lässt sich der Film trotz seiner manchmal dokumentarischen Ausleuchtung und seiner Ablehnung, eine Identifikationsfigur bereitzustellen, problemlos auch über die atmosphärischen Zeichen einfangen. Allein das Bild der Menschen dieser Vier-Generationen-Familie, als sie zusammengepresst auf engstem Raum in ihren Betten liegen, spricht eine deutliche Sprache. Aber auch sonst verzichtet Scola in seiner eher satirischen Darstellung des Lumpenprekariats auf Mehrdeutigkeiten und macht damit klar, dass die Beteiligten nicht mehr viel tiefer fallen können. Allerdings ist es wichtig, sich klar zu machen, dass der Film wenig Erbauliches zeigt und sich nicht so einfach in die klassische Neorealismus-Schublade packen lässt. Es ist ihm auch keinesfalls daran gelegen, mögliche Rettungsanker zu platzieren oder die Illusion über eine Hoffnung am Ende des Tunnels zu vermitteln. Verstörend ist BRUTTI, SPORCHI E CATTIVI gerade deshalb, weil er nicht nur Defizite im Leben der Familie aufzeigt, sondern die Mitglieder voll und ganz über die Defizite definiert. Enthemmte Barbarei und Indifferenz gegenüber intellektuellem wie auch emotionalem Fortschritt kreieren dahin gehend eine Einbahnstraße, die man nicht verlassen kann.

Freitag, 2. August 2013

Überfall der Ogalalla

Überfall der Ogalalla (Western Union)



USA, 1941
Genre: Western
Regisseur: Fritz Lang
Darsteller: Randolph Scott, Robert Young

Vance Shaw muss auf der Flucht sein Pferd laufen lassen, da es schon vom vielen Laufen ziemlich angeschlagen ist. Auf seinem Gang durch staubiges Gelände begegnet er einem schwer verletzten Mann und will zuerst sein Pferd stehlen. Doch dann entscheidet er sich dazu, dem Verletzten zu helfen. Das zahlt sich für ihn aus, denn der später Geheilte stellt sich als wichtiger Mann bei der Western Union heraus, die für die Telegrafen-Installationen verantwortlich ist. Er gibt Vance einen Job, der beim Aufbau der Leitungen helfen soll.

Die modernisierte Moral

Kommentar: Mit ÜBERFALL DER OGALALLA lieferte Fritz Lang einen beeindruckenden Western ab, der im Endspurt den fatalistischen Ton des Film noir anschlägt und im Vorbericht darauf einen Loyalitätskonflikt aufdeckt, der einen Mann, der endlich mit ehrlicher Arbeit sein Brot verdienen möchte, in eine Zwickmühle treibt. Ferner beleuchtet der Film die technologische Modernisierung der amerikanischen Staaten in Form der Verbreitung der Morsetelegrafie, wobei diese aufgrund der Angriffe feindlicher Guerilla-Truppen, die von den Konföderierten Staaten dazu angeheuert wurden, die Verlegung von Leitungen aufzuhalten, ständig in Gefahr ist, selbst wenn ihr vollständiger Einsatz nur eine Frage der Zeit darstellt. Damit illustriert der Film ebenso die höchst unzivilisierte Seite der Südstaaten und ihr hartnäckiges Widersetzen gegen etwas, das sowieso nicht mehr aufzuhalten ist. Wie schon in RACHE FÜR JESSE JAMES, zeigt Lang in diesem Farbfilm, dass er mit Western-Motiven sehr gut umgehen kann und dass er trotz vorgegebener Muster seine schöpferische Begabung keinesfalls beiseitelegen muss. Nur selten wirkt ÜBERFALL DER OGALALLA wirklich bedrückend, trüb oder melancholischer Vertiefung verpflichtet, selbstverständlich sind die gezeigten Umstände nicht restlos heiter und happy-go-lucky. Stattdessen wird das Vordringen und Vorstoßen in den Westen von einer schmackhaften Nuancierung getragen, die dem Zuschauer eine breite Palette an Facetten der Emotionalisierung präsentiert und dazu noch eine für eskapistische Zwecke unterhaltsame Anhäufung von kontextuell eigentlich widersprüchlichen Merkmalen bereitstellt.

Ein sich weit ausstreckendes, staubiges Terrain. Büffel unter freiem, blauem Himmel. Ein Reiter mit seinem Pferd, der einen Blick auf die Büffel wirft. Dann nach hinten. Scheinbar hat der Mann Verfolger hinter sich, die er abschütteln muss. Deshalb reitet er sofort nach der Entdeckung seiner Feinde geschwind durch die karge Landschaft, vorbei an den Büffeln, raus aus der Gefahrenzone, noch tiefer ins Nirgendwo. Da sein Pferd lauftechnisch anscheinend schon einiges durchmachen musste und sich nicht mehr weit von einer ernsthaften Verletzung befindet, lässt er es frei und geht allein zu Fuß weiter. Es lässt jedoch nicht lange auf sich warten, bis unser Tierfreund seinen Ruf als fürsorglicher Typ wieder verliert. Der Statuswechsel geht dabei mit einer widerrechtlichen Besitzergreifung einher, als er sich das Pferd eines anderen, schwer verletzten Mannes nimmt, der sich am Boden wälzt. Nach einem genauen Hinschauen gewinnt er die Sympathien jedoch abermals zurück. Anstatt mit dem gestohlenen Gaul geradewegs abzuhauen und sich endgültig von den Verfolgern abzusetzen, kommt er auf den Gedanken, dem Hilfsbedürftigen die Hand zu reichen. Er begleitet ihn bis zu einem Quartier eines Postdienstleisters, wo er den Fremden zurücklässt und verschwindet.

In diesem Anfangsteil lässt Hauptfigur Vance Shaw in einer hochgradig wichtigen Szene das eigentliche Ziel, nämlich seine Haut vor den Verfolgern zu retten, in den Hintergrund treten. Vance gibt an der Stelle das egoistische Ideal der eigenen Unversehrtheit auf, während er sich dafür dem körperlich am Boden liegenden widmet, um dessen Pein zu lindern und ihn außer Lebensgefahr zu bringen. Wenn man sich den Film bis zum Ende angesehen hat, ist man gar geneigt zu sagen, dass der Protagonist in dieser Handlung, die ihm selbst zuerst nicht ganz verständlich erscheint, eine neue Moral für sein Tun gefunden hat. Zu diesem Zeitpunkt ahnte er noch nicht einmal, wem er möglicherweise das Leben gerettet hat. Denn der Fremde stellt sich als Edward Creighton heraus, ein Geschäftsmann, der mit seiner Gesellschaft namens Western Union in Kürze mit dem Ausbau des Telegrafennetzes beginnen soll. Als Dank für den nicht selbstverständlichen Beistand heuert er Vance an, der bei der Reise von Omaha nach Salt Lake City, bei der Telegrafenmasten aufgestellt werden müssen, teilnimmt, was Vance als große Chance betrachtet, mit einem neuen Abschnitt in seiner Biografie starten zu können, und den alten Teil seines menschlichen Schaffens auf Distanz zu halten. Doch die Modernisierung der Moral kann ihn trotzdem nicht davor bewahren, in eine heftige Gewissensklemme zu geraten.

Denn auf der Reise nach Westen begegnen ihm alte Weggefährten, die sich als Indianer verkleiden und von feindlichen Guerilla-Truppen aus dem Süden angestellt wurden, um die Verlegung der Leitungen zu stören. Als Vance auf sie trifft, macht er klar, dass er auf der Seite der Western Union steht. Er ist sich sicher, dieses Mal für das Gute zu arbeiten. Doch anstatt das Geheimnis von den falschen Indianern seinen Vorgesetzten zu erzählen und über die wahren Drahtzieher hinter dem Rinderklau zu berichten, behält er die Informationen lieber für sich, um seine alten Partner nicht denunzieren zu müssen. Deshalb duldet er - nicht gerade froh über die divergenten Meinungen zwischen ihm und der feindlichen Gruppe - ihr Verhalten, bis zu dem Punkt, an dem die Zerstörungswut der beauftragten Schurken überhandnimmt. Doch dann ist es schon wieder zu spät und er stellt fest, dass er sowohl ziemlich naiv über das Verhältnis zwischen ihm und der Bande urteilte als auch ihre Maßnahmen und Wege zur Durchführung ihres Auftrags unterschätzte.

Von RACHE FÜR JESSE JAMES zu ÜBERFALL DER OGALALLA war mit Sicherheit kein kleiner Sprung für Fritz Lang, dessen Signatur im erstgenannten noch etwas anonymer war und mit Henry Fonda einen großen Star besaß, der in die Rolle von Frank James schlüpfte und Jagd auf die Mörder seines Bruders Jesse machte. RACHE FÜR JESSE JAMES spielt im Kosmos der Gesetzeslosen, liefert einige wunderbare Schattenspiele, geizt nicht mit dynamischen Reitszenen und flechtet trotz Geschichten über männertypische Auseinandersetzungen noch irgendwie einen Subplot über eine junge Journalistin ein, die sich den emanzipationsfeindlichen Wünschen des Vaters widersetzt. Mit ÜBERFALL DER OGALLA betrat Lang gewissermaßen wieder anderes Terrain, auch wenn beide Filme zum gleichen Genre gehören und gar nicht mal unähnliche Protagonisten besitzen. Dabei macht der ein Jahr später entstandene Film einen ambitionierteren Eindruck, was sowohl darauf zurückzuführen ist, dass die mangelnden Handlungsoptionen und die Loyalitätskonflikte des Protagonisten einen großen Reiz in der Geschichte setzen, als auch darauf, dass die optische Darstellung von Vernetzung und Zusammenführung mit ihrer Symbolik das Genreklischee der Weite umkurvt und dass sie auch sonst kaum nur als hübsche Aufmachung zu verstehen ist, dafür aber immer wieder eine Brücke zur amerikanischen Historie schlagen kann.

Das Skript von Robert Carson (EIN STERN GEHT AUF, DREI FREMDENLEGIONÄRE) macht einen sehr guten Eindruck, weil es zwischen tragischen, panischen und wüsten Augenblicken nicht mit Witzen spart und Slapstick gerne dort liefert, wo man eigentlich nicht mit rechnet. Dies kann man entweder nervig finden oder sich eben an Preston Sturges Humorvarianten erinnert fühlen und kräftig amüsieren. Da der Ritt nach Westen unentwirrbar mit dem Verhältnis des weißen Mannes zu den Indianern verknüpft ist, kann ein Blick auf die Zustandsbeschreibung der Gegenseitigkeiten nicht irrelevant sein. Dabei stellt man fest, dass der Indianer zwar ein ungebildeter und leichtgläubiger Mensch ist, er jedoch von Weißen manipuliert und in eine Abhängigkeit gedrängt wird, was in jener Sequenz zu beobachten ist, als ein schon scheinbar volltrunkener Indianer Alkohol von der Reisegruppe einfordert und sich nicht zurückhalten lässt. Auch das degoutante Spiel des Südens, die Indianer als Sündenböcke zu installieren, um den Aufbau des Telegrafennetzes ungestraft mit verbrecherischen Mitteln aufzuhalten, bleibt trotz seiner primären Funktion als Kommentar auf die Auseinandersetzungen zwischen Nord und Süd auch ein Verweis auf den unherzlichen Umgang des weißen Menschen mit indigenen Völkern.

Deadwood - Staffel 1

Deadwood
USA, 2004-2006
Umfang: 3 Staffeln (36 Episoden)
Genre: Drama, Western
Idee: David Milch


In South Dakota befindet sich eine Stadt in ihrer Entstehung - Deadwood. Der Ort lockt Goldsucher genauso wie normale Händler und wird von dem Saloon- und Hotelbesitzer Al Swearengen regiert. Er zieht in Deadwood die Fäden, definiert Recht und Unrecht und hält eine Menge schmutziger Geschäfte am Laufen. Das kann er sich auch deshalb leisten, weil der Ort unabhängig ist und dort keine formellen Gesetze gelten. Dafür, dass das so bleibt, ist Swearengen gerne bereit, Bestechungsgelder zu verteilen, wobei er im Notfall auch vor Mord nicht zurückschreckt.


Die Serie beginnt damit, dass Seth Bullock und sein Partner Sol Star ihre Arbeit auf der Seite des Gesetzes aufgeben und aus Montana verschwinden. Sie fassen den Plan, an dem noch jungen Ort Deadwood einen Laden zu eröffnen. Wenig später bekommen die beiden von einem angeblichen Überfall der Indianer mit, der sich abseits von Deadwood ereignet haben soll und wohl auch einige Menschenleben kostete. Allerdings wissen Seth und Sol zu diesem Zeitpunkt schon, dass Saloonbesitzer Al Swearengen das Sagen hat und kaum ein krummes Geschäft auslässt. Zusammen mit zwei weiteren neuen Ankömmlingen, dem Revolverhelden Wild Bill Hickok und seinem Kumpel Charlie Utter, ist man sich sicher, dass es sich bloß um eine Lügengeschichte von Swearengen handelt, um die Mordfälle anderen in die Schuhe zu schieben. Allerdings scheint dessen Plan außer Kontrolle zu geraten, als man am Tatort ein kleines Mädchen vorfindet, das das Massaker überlebt hatte. Weil das Mädchen nur Schwedisch spricht und kein Englisch versteht, kann sie Al als Zeugin erst einmal nicht gefährlich werden, weshalb er sie am Leben lässt.

Im Pilotfilm, der übrigens unter der Regie von Actionfilm-Legende Walter Hill entstanden ist, können wir schon den Feinheiten in der Dramaturgiegestaltung, die die erste Staffel auszeichnet, gewahr werden. Nicht ein spezielles Thema wird in jeder Folge behandelt, sondern mehrere unterschiedliche, teilweise sich nicht einmal berührende Handlungsstränge aufgeführt, die selten vollständig abgeschlossen werden. Im Mix mit der stattlichen Dialoglastigkeit gaben die Macher also darauf acht, auf subtile und über mehrere Episoden anhaltende, anstatt auf vordergründige und kurzlebige Spannung zu setzen. In DEADWOOD herrscht das System des Weitererzählens, des Weiterspinnens, die Dramaturgie der von Folge zu Folge wachsenden Komplexität und es herrscht gleichzeitig natürlich ebenso das Versprechen der Eskalation, der erzählerischen Sensation oder wie man auch immer den Begriff Hochspannung umschreiben möchte. Fakt ist aber auch, dass Zitter- und Mitfiebermomente fast vollständig ausbleiben.

Obwohl die Serie eine Wildwest-Geschichte aus dem Jahr 1876 erzählt, tritt sie nicht auf den Spuren der billigen Literatur über Colthelden und den Filmen der klassischen Western-Phase. Stattdessen grenzt sich DEADWOOD von Mythologie huldigenden Elaboraten vor allem deshalb ab, weil es der Serie um einen sehr realistischen Charakter geht und weniger darum, zum tausendsten Mal wildes Gunplay und spontan entstehende Saloonschlägereien auf den Bildschirm zu bringen. Auch wurde dafür gesorgt, dass mehrere unterschiedliche Männlichkeitsprofile existieren, was sich ebenfalls gegen den Western klassischer Prägung stellt, in welchem Männer zumeist in Helden und Weichlinge aufgeteilt wurden. Zudem basieren viele Figuren sowie der Ort in der abgebildeten Verfassung auf realen Fakten und bilden einen konkreten historischen Bezugsrahmen, was die Bestrebung der Macher, das Western-Genre auf die Möglichkeiten seiner lebensnahen nüchternen Darstellung zu überprüfen, nur noch unterstreichen kann.

Doch so nüchtern manchmal die Geschichte um den mächtigen und kriminellen Al Swearengen, dessen Speichellecker-Gefolge und die zahlreichen anderen relevanten Bewohner Deadwoods daherkommt, sie ist nicht frei von Brutalität und Gewalt. Erstgenanntes Merkmal trifft man zwar nur selten vor, doch wenn es mal knüppelhart wird, dann macht DEADWOOD wirklich keine halben Sachen und traut sich für eine TV-Serie verdammt viel. Geradezu als das Gegenteil zu der nur als Randerscheinung vermerkbaren Brutalität nehmen sich dagegen die Fluchwörter aus, die dem realistischen Touch noch eine weitere gediegene Note hinzugeben können. Die Sprache ist derb und hässlich, doch macht dies den Ort, wo Korruption und Gesetzlosigkeit ohne Unterbrechung existieren können, wo Gier und Tyrannei das Leben der Akteure prägen, zu einer faszinierenden Arena für den Kampf um die Ordnung - ganz gleich, wer für die Herstellung der Ordnung verantwortlich ist. Falls übrigens jemand Trinkspiele während einer Sichtung veranstalten möchte und nicht unbedingt das in Fluchkonzerten obligatorische "fuck" als Trinkaufforderung zur Regel machen will, dem kann man wohl durchaus auch den Begriff "cocksucker" empfehlen.

Das einzige kleinere Manko der Serie bzw. der Staffel ist die lange Laufzeit von ca. 50 Minuten, was natürlich typisch für Serien von Home Box Office ist, jedoch in DEADWOOD nicht ständig sinnvoll zu sein scheint, da sich in vielen Folgen immer mal spürbare Durststrecken auftun. Ist das Gemecker auf hohem Niveau? Auf jeden Fall, und aus einer höchst subjektiven Perspektive noch dazu. Wirft man seine Betrachtung beispielsweise auf die Schauspieler, dann entdeckt man, dass DEADWOOD bis in die kleinsten Nebenrollen erstklassig und exzellent besetzt wurde. Ob mehr oder weniger Glück dabei war oder ob der Cast das Ergebnis eines sehr langen Castingprozesses war, weil man nichts dem Zufall überlassen wollte, das entzieht sich in diesem Moment allerdings meiner Kenntnis.