Dienstag, 26. November 2013

Plan 9 aus dem Weltall

Plan 9 aus dem Weltall (Plan 9 From Outer Space)



USA, 1959
Genre: Sci-Fi, Thriller (Trash)
Regisseur: Ed Wood
Darsteller: Gregory Walcott, Dudley Manlove

In Kalifornien geschehen seltsame Dinge. Der Flugzeugpilot Jeff Trent entdeckt mit seinem Kollegen ein seltsames Flugobjekt am Himmel, das nicht ausschaut, als sei es auf der Erde hergestellt worden. Kurze Zeit später findet man auf einem Friedhof zwei Leichen. Bei der Suche nach Spuren wird jedoch auch der zuständige Inspektor Daniel Clay ermordet. Jeff Trent, der mit seiner Frau Paula in der Nähe des Friedhofs wohnt, auf dem kürzlich drei Menschen getötet wurden, ist besorgt, weil er wieder abfliegen muss. Er rät seiner Frau, für kurze Zeit zu ihrer Mutter zu fahren, was Paula jedoch ablehnt. Im Verteidigungsministerium erfahren wir durch eine Nachricht, die übersetzt werden konnte, dass Wesen von einem anderen Planeten die Menschen kontaktiert haben, um sie vor der eigenen Zerstörung zu bewahren.

Der Citizen Kane des Trashfilms

Kommentar: In der Trash-Gewichtsklasse, in der PLAN 9 FROM OUTER SPACE spielt, können nur wenige Filme mithalten. Schon bei dem Anblick der fliegenden Untertassen bleibt einem regelrecht die Spucke weg, weil man sich selbst Hochwertigeres unter einer miserablen Täuschung vorstellt, als nur einfaches Spielzeug an einer Schnur. Regisseur Ed Wood pochte in seiner goldenen Karrierephase auf die künstlerische Freiheit und setzte diese hier in nahezu jedem Bild um. Konnte der Konsument seine eigene Faszination für GLEN OR GLENDA, DIE RACHE DES WÜRGERS oder auch JAIL BAIT noch leicht argumentativ belegen und auf sinnreiche Ideen aufmerksam machen, ohne auf das T-Wort zurückgreifen zu müssen, gestaltet sich das bei diesem von einer Baptistengemeinde finanzierten Film schon schwieriger. Dennoch macht man es sich zu einfach, wenn man nur den "so bad it's good"-Charakter berücksichtigt und von oben schauend alles auslacht, was Wood und sein Team vermeintlich vergeigt haben. Aufgrund zahlreicher Kontinuitätsfehler, verschrobener Dialoge und kindisch bis ulkig anmutender Kulissen sowie dem Vorhandensein einer für uns ausgesprochen unlogischen Welt bietet der Streifen unzweifelhaft die Qualität eines Traums.

Nach der Traumillusion können sich allerdings nur wenige fest entscheiden, ob das Geträumte nun gut oder schlecht war. Wie die im Film verschwommenen Feind- und Freund-Kategorien, so uneinig und widersprüchlich sind auch die Bewertungen der Zuschauer bezüglich der Klasse. Sachen wie PLAN 9 AUS DEM WELTALL hinterfragen unser Bewerten rigoros, sodass viele Liebhaber dieser einzigartigen Perle keine befriedigende Antwort darauf finden, welche Maßstäbe sie eigentlich anlegen sollen, um diesem Werk gerecht zu werden, ohne die von Kritikern geprüften guten Filme abzustufen. Dieser bedeutende Monolith der Kinogeschichte erinnert uns auch daran, dass wir uns der Intention eines Filmemachers nicht hündisch-kriecherisch ergeben müssen, sondern uns sehr wohl einen eigenen Weg zu den Bildern suchen dürfen. Genießt die totale Weirdness, genießt Woods Chiropraktiker, der Lugosi doubelt, genießt den tollpatschigen Polizisten Kelton, genießt die Parodien auf Filme, die zur Zeit der Entstehung noch gar nicht gedreht wurden, genießt die totale Freiheit eines Filmemachers, der sein ganzes Herzblut in dieses Projekt gesteckt hat. Mit anderen Worten: Wenn euch dieses Werk gefällt, dann verkündet es stolz. Wenn dabei CITIZEN KANE und PLAN 9 AUS DEM WELTALL auf die gleiche Stufe gestellt werden, dann soll es eben so sein. So what?

Sonntag, 24. November 2013

Kurzfilm: Final Curtain

Final Curtain



USA, 1957
Genre: Drama, Horror (Kurzfilm)
Regisseur: Ed Wood
Darsteller: Duke Moore, Jenny Stevens

Dass extreme Reduzierung nicht zu übermäßig tollen Ergebnissen führen muss, zeigt sich in FINAL CURTAIN, einer knapp zwanzigminütigen Folge einer geplanten Serie, die Wood produzieren wollte. In diesem Pilot, dem meines Wissens nach keine weitere Episode mehr folgte, geht ein Mann nachts durch ein Theater und sieht sich dort mit merkwürdigen Lauten und gespenstischen Begebenheiten konfrontiert. Wie ein Eindringling, dem Bange davor ist, von den Hausherren, welcher Art sie auch immer sein mögen, bei seiner Überquerung erwischt zu werden, schreitet er durch die Räumlichkeiten, immer wieder anhaltend und panisch auf jedes ihm nicht passende Objekt schauend. Übertragen wird seine Furcht nicht nur mittels bravouröser Chiaroscuro-Bilder, die wieder einmal von Ed Woods Kameralogen William C. Thompson stammen; denn auch den Gedankenmonolog nutzt man als Werkzeug, um der expressiven Ebene mehr Druck zu verleihen. Möglicherweise ist das aber der schwache Punkt in der Konstruktion, weil die Emotionalität dadurch mehr erstickt, als dass sie intensiviert wird. Daran schuld ist nicht nur der Fakt, dass eine große Anzahl an Kommentaren nur noch einmal wiederholt, was sich schon im Bild ereignet, sondern auch der Umstand, dass die Zuschauer durch die beinahe pausenlose Aneinanderreihung von Gedanken mit Informationen übersättigt werden. Der Kurzfilm galt mehrere Jahrzehnte lang als verloren, bis er 2011 dann doch noch gefunden wurde. Er erinnert in seiner Machart an die Serie TWILIGHT ZONE, die 1959 erstmals startete. Doch was FINAL CURTAIN nicht mitbringt, ist eine funktionierende Pointe. Gleichzeitig vermisst man hier aber auch Woods anarchische Figurenkonzepte.

The Violent Years

The Violent Years



USA, 1956
Genre: Thriller
Regisseur: William Morgan
Darsteller: Jean Moorhead, Barbara Weeks

Paula Perkins kommt aus einer gut situierten Familie. Trotzdem landet sie in einer Gruppe, die mit Pistolen bewaffnet Menschen ausraubt oder Räume in Schulen demoliert. Als die Gang gerade dabei ist, ein Klassenzimmer zu verunstalten, hört dies ein zufällig vorbeilaufender Polizist und verständigt seine Kollegen. Daraufhin bricht eine Jagd auf die vier Frauen los, die dabei entweder getötet oder geschnappt werden.

C-Film-Desaster, trotz Frauen und Pistolen

Kommentar: THE VIOLENT YEARS ist ein stumpfer und stümperhafter Aufklärungsfilm über die zunehmende Gewaltbereitschaft und Thrill-Sucht der jungen Generation in den Fünfzigern, die den Glauben ablehnt und neue Moralvorstellungen zu etablieren versucht. Mit antikommunistischen und ideologisch reaktionären Zügen nähert man sich in den 65 Minuten dem Schicksal einer jungen Frau namens Paula Perkins, die sich in ihrem gutbürgerlichen und komfortablen Leben genug gelangweilt hat und sich deshalb einer Bande von Verbrecherinnen anschließt. Trotz Bemühungen ist der Film ein nicht komisch, sondern traurig vertrotteltes Exploitation-Drama, das den Nihilismus der Hauptfigur nur für seine moralistische Diskussion ausbeutet, um die These von der sukzessiven Verrohung jedem schmackhaft zu machen. Der Richter am Ende, wenn er die Bitte ausspricht, dass die Menschen wieder mehr auf Gott vertrauen sollten und den Eltern von Paula Perkins mitteilt, was sie falsch gemacht haben, nimmt dem Zuschauer vollständig das Denken ab und wirkt zudem noch übermäßig hyperkorrekt. So sehr mir einzelne Teile der Geschichte schmecken (eine Bande von Frauen, die mit Pistolen durch die Gegend läuft, geht eigentlich immer), hält der aufklärerische Duktus das ganze Projekt meiner Meinung nach auf einem viel zu idiotischen Level fest. Lange in Erinnerung wird aber wohl jene Sequenz bleiben, in der die kriminelle Frauengruppe ein Pärchen ausraubt, den weiblichen Teil knebelt und den männlichen in ein Waldstück mitnimmt, um ihn zu vergewaltigen (was allerdings nur sehr clever angedeutet, aber nicht im Geringsten gezeigt wird). Der große Ed Wood schrieb das Drehbuch zu diesem C-Film-Desaster. Nur schemenhaft und mit viel gutem Willen erkennt man hier seine Handschrift, doch behaupte ich mal, dass der Stoff selbst mit ihm in der Position eines Regisseurs nicht deutlich besser hätte werden können.

Samstag, 23. November 2013

World War Z

WORLD WAR Z
USA/Malta, 2013
Genre: Action, Horror
Dauer: 116 Minuten

Regisseur: Marc Foster
Drehbuch: Matthew Michael Carnahan, Drew Goddard, Damon Lindelof, J. Michael Straczynski
Darsteller: Brad Pitt, Mireille Enos, Daniella Kertesz, James Badge Dale, Ludi Boeken, Matthew Fox, Fana Mokoena, David Morse

Auf der Erde ist die Hölle los. Weite Teile des Globus wurden von einer Pandemie erfasst, die nicht aufhaltbar zu sein scheint. Gerry Lane, früherer UN-Mitarbeiter, bekommt den Auftrag, den Ursprung der Seuche herauszufinden, die Menschen binnen weniger Sekunden zu aggressiven Bestien macht. Gerrys Frau und ihre gemeinsamen Töchter sollen in der Zeit, in der er seine Mission bestreitet, auf einem riesigen Kriegsschiff bleiben dürfen, das einen sicheren Zufluchtsort vor den attackierenden Zombies darstellt. In Israel, wo einige Tage vor dem Ausbruch eine Mauer um die Stadt Jerusalem aufgebaut wurde, konfrontiert Gerry die politischen Kräfte mit den Gerüchten, dass das Land vor allen anderen von der Seuche gewusst habe, ohne die anderen Staaten darüber zu informieren. Doch später interessiert dieser Sachverhalt niemanden mehr, denn die riesige Mauer, die die Wilden von den Nichtgebissenen trennt, wird bezwungen. Bei der Flucht vor den Monstern entdeckt Gerry einen Jungen, an dem die Zombies einfach vorbeirennen, ohne diesen zu registrieren. Er verlässt Jerusalem mit der Soldatin Segen, in dem die beiden in ein Flugzeug steigen, welches sie gerade noch einholen können.
Allerdings lässt auch dort der Ausbruch nicht lange auf sich warten.

Obwohl ich großer Fan von Romero und seinen düsteren Visionen bin, sollten die zahlreichen Nachfolgevarianten, die meist nur in schablonisierter Form angeboten werden, irgendwann doch auch mal abebben. Ohnehin hat die Katastrophe unter den Menschen niemand besser dargestellt, als der Urverfasser selbst. Das Zombie-Genre braucht neue Impulse und ich glaube, dass WORLD WAR Z in diesem Sachverhalt keine falschen Zeichen setzt. Eben deshalb, weil es sich so schön Anti-Romero gibt, schließlich haben wir Krisen zwischen den Menschen in diesem Subgenre schon genug gesehen. Das bedeutet nicht, dass sie nicht weiterhin auf Zelluloid gebannt werden sollten, aber es würde nicht schaden, wenn sich neue Versionen verbreiten würden, die das Chaos anders verarbeiten. Vielleicht mag es dem Blick der Produzenten und Drehbuchautoren auf das Massenpublikum geschuldet sein, dass die Menschen hier kooperativ bis zum Gehtnichtmehr sind und ein gutherziges Verhalten an den Tag legen, um sich gegen die Attacken der Wilden zu stellen, doch in dem traditionell düsteren Genre ist das nicht weniger als frech und nagt obendrein an den Grundfesten der Romero'schen Behauptungen, die insbesondere mit der berüchtigten Trilogie verbreitet wurden und danach - völlig zurecht übrigens - viel Zustimmung erhalten haben. WORLD WAR Z bewegt sich tatsächlich nicht auf dem Kurs des psychologischen Realismus, er mag sogar geistig armer sein, als viele mittelmäßige Vertreter, aber er ist zu einer besonderen Lieferung fähig, die sowohl inhaltliche Komponenten als auch visuelle Formen umfasst.

Der nicht knapp budgetierte, in vielen Augenblicken sehr auf seine Action gerichtete Film, der auf dem Roman OPERATION ZOMBIE: WER LÄNGER LEBT, IST SPÄTER TOT (2006) basiert, von diesem jedoch deutlich abweicht, nutzt die Möglichkeit des fetten Geldhaufens, um Scharen von Zombies so packend und erschreckend wie wahrscheinlich nie zuvor darzustellen. Nie habe ich rennende Zombies so beängstigend empfunden, nie war ihr Trieb, Menschen zu beißen, bildlich so intensiv dargestellt worden. Überhaupt, der Trieb. In diesem Film sind diese Wesen so eindeutig auf Beißen programmiert, das sich einem manchmal der Magen umdreht. Diese Gestalten flitzen nicht nur megaschnell, sie hechten auch nach ihrer Beute und werfen sich einfach ins Getümmel. Da ist beispielsweise eine Szene, in der die Hauptfigur und seine Familie auf das Dach eines Wolkenkratzers rennen und dort von einem Hubschrauber abgeholt werden. Die hier dargestellten Zombies, die die Flüchtenden bis zum Ende verfolgen sind aber derart degeneriert, dass sie nur den Hubschrauber sehen, nicht aufhören zu sprinten und aufgrund dessen in die Tiefe stürzen. Ein Moment, der an Körperhorror grenzt und für mich einen hohen Ekelfaktor bietet, ereignet sich in Israel, als die Zombies versuchen, die Mauer zu bezwingen. Man sieht ein wirres Aufeinandergestapel und eine Masse, die immer weiter nach oben rutscht, weil von den zehn Infizierten, die die Zombiekörper gleichzeitig hochrennen, fünf oben bleiben können und die anderen fünf unten aufklatschen. Eine schauderhafte Episode, die anschließend mit der Einnahme eines ganzen Stadtteils endet.

Man sollte sich von dem Begriff Weltkrieg, der im Titel enthalten ist, nicht blenden lassen. Es herrscht zwar ein globaler Kampf gegen die brutalen Infizierten, doch wir bekommen ihn bis auf kleine Ausnahmen ausschließlich aus der Sicht von Gerry Lane gezeigt. Dieser ist der einzige Charakter im Film, der es wert ist, als solcher bezeichnet zu werden, obwohl er ebenfalls nur ein Führer durch das Chaos ist, weil er prinzipiell ohne Eigenschaften bleibt und wir nicht erfahren, wo seine besonderen Stärken und seine speziellen Schwächen liegen. Warum er jedoch nicht einfach nur eine durchsichtige Figur ist, hängt möglicherweise mit Brad Pitts Schauspielleistung zusammen, der die Rolle des Einzelkämpfers perfekt ausfüllen kann. Er spielt keine typische Heldenfigur, der sich mit irgendwelchen Marotten Sympathiepunkte ergaunert, sondern einen, den wir rein an seinen Taten messen. Hätte diesen Gerry Lane ein schlechterer Schauspieler übernommen, wäre der Film wahrscheinlich nicht einmal halb so gut geworden. Was das Skript versäumt, holt Pitt also nach, auf den wir uns verlassen, dass er die Welt rettet. Doch dazu kommt es dann gar nicht erst, weil der Film ein sehr offenes Ende nimmt, bei dem gar der Showdown wegleibt. Gerüchte machen schon die Runde, dass der Film einen zweiten Teil bekommt bzw. dass das Szenario fortgesetzt wird. WORLD WAR Z konnte glücklicherweise viel Geld an den Kassen machen, was deshalb gut war, weil er Hunderte Millionen von Dollars verschlang (in der bekanntesten Datenbank findet sich die Zahl 190.000.000). Das lag insbesondere daran, dass eine kostspielige finale Schlacht gedreht, aber nach Sichtung des kompletten Materials wieder herausgeschnitten wurde. Man drehte daraufhin ein anderes Ende, das Damon Lindelof (PROMETHEUS) und Drew Goddard (THE CABIN IN THE WOODS) konzipiert hatten, welches mit einer Schlacht aber herzlich wenig zu tun hat. Eher begibt man sich dort zu den klassischen Abbildungen des Zombiegenres und unterläuft somit die Unterhaltungskonventionen radikal. Dies wird von den meisten Kritikern aber bemängelt, zumeist mit dem Argument, dass durch das letzte Drittel, das hinzugefügt wurde, WORLD WAR Z an Stringenz einbüßt. Ohnehin sei eine Kriegsschlacht gegen die Infizierten bei der gegebenen Thematik radikaler, meinen sie. Das ist natürlich gut möglich, doch mochte ich die Abwechslung bei der Sichtung und ich schätze sie auch in der kritischen Auseinandersetzung. Des Weiteren denke ich, dass sich für diesen Umstand in 30 Jahren sowieso niemand interessieren wird.

Donnerstag, 21. November 2013

Die Rache des Würgers

BRIDE OF THE MONSTER
USA, 1955
Genre: Horror, Thriller (Trash)
Dauer: 68 Minuten

Regisseur: Ed Wood
Drehbuch: Alex Gordon, Ed Wood
Darsteller: Bela Lugosi, Tony McCoy, Loretta King, Tor Johnson, Harvey B. Dunn, George Becwar, Paul Marco, Don Nagel

Oft als herzensguter Trash verkonsumiert, besticht DIE RACHE DES WÜRGERS durch allerhand gut geschriebene Charaktere, die vielleicht wenig Originalität aufweisen, dafür sich jedoch exzellent in ein verrücktes Universum fügen. Woods Drehbuch, nach einer Idee von Alex Gordon, mag Haarsträubendes hervorbringen, doch verzichtet es auf jene Verlängerungen, die nur die Spielzeit strecken. Das führt dazu, dass die Geschichte um einen durchgedrehten Wissenschaftler eine fantastisch zu nennende Kompaktheit aufweist, wodurch es trotz Ungereimtheiten dann doch irgendwie einen roten Faden gibt und der seltsamen Montage ihre Seltsamkeit entzogen wird. Der Schwung und das Pausenlose bewirken, dass das sogenannte Unreine für den Augenblick des Auftritts neutralisiert oder zumindest als sympathisch-exzentrisch gekennzeichnet wird, wenngleich das wahrscheinlich nur funktioniert, wenn man an diesen Film ohne Vorurteile herangeht. Mich wundert es ohnehin, warum der Mann für die Drehbücher wie auf Kommando und beinahe einhellig als untalentiert bezeichnet wird. Im Fall von DIE RACHE DES WÜRGERS deutet bis auf die Existenz einiger nicht mit einem funktionierenden Verstand in Zusammenhang bringender Erzähllösungen nichts darauf hin, dass hier jemand geschlampt hat. Doch selbst diese unreinen Bestandteile der Story erfüllen bei der Nachbetrachtung ihren Zweck, weil sie den Ironie-Charakter des Inhalts nur verstärken.

Inhaltlich und visuell steht der Film, was seine Orientierung angeht, auf der Seite des Universal Studios und dessen Horrorfilmabteilung, was schon in den ersten Minuten offensichtlich wird. Blitze schießen durch die Luft, der Himmel kracht ganz schön, zwei Männer laufen tief im Wald herum. Auf ihrer Suche nach einem Versteck vor dem Sturm kommen sie auf die Geschehnisse der letzten Monate zu sprechen, die in der Gegend stattgefunden haben sollen. Angeblich laufe im Ort ein Monster herum, das schon zehn Menschen spurlos verschwinden ließ. Als sie weiter vordringen, gelangen sie zu einem verlassenen Haus, in dem sie sich Hilfe erhoffen. Doch der Hausherr lässt die beiden Männer draußen stehen, sodass sie sich wieder zurückziehen müssen. Dieser gar nicht nette Herr ist der Wissenschaftler Eric Vornoff, der aus einem nicht benannten Land in die USA gekommen ist, um in Ruhe Experimente an Menschen zu machen und auf diese Weise eine Armee von atomaren Supermenschen zu erschaffen. Nachdem die Männer wieder gegangen sind, befiehlt er einem Kraken mittels Telepathie, die Eindringlinge zu verfolgen und zu schnappen. Dem Kraken gelingt es dann später auch einen der Typen in seine riesigen Fangarme zu bekommen, während der andere Mann von Lobo - ein stummer, schwergewichtiger Hüne und eine Marionette des Wissenschaftlers - eingefangen und in Vornoffs Labor gebracht wird.

Auf der Polizeistation macht man sich Sorgen, denn nachdem wieder zwei Menschen am Lake Marsh verschwunden sind, muss etwas unternommen werden, um die Serie endlich zum Halten zu bringen. Die Diskussion zwischen Abteilungsleiter Tom Robbins und dem Polizisten Dick Craig, der sich mit dem Fall befasst, offenbart, dass die beiden an die Geschichte von einem Monster nicht glauben. In die Welt gesetzt hat das Gerücht Dicks Verlobte Janet Lawton, die sich von ihm angewidert zeigt, weil er ihr sowohl seit Tagen aus dem Weg geht als auch ihre Tätigkeit als Reporterin nicht zu schätzen weiß. Da sie von niemandem Hilfe erwartet, entscheidet sie sich, die Gegend um Lake Marsh allein zu erkunden. Leider kommt sie auf dem Weg dorthin mit dem Auto von der Straße ab und wird nach dem Aussteigen beinahe von einer Schlange attackiert. Ihr Glück ist es, dass Lobo von irgendwoher kommt und sie rettet. Ihr Pech ist es aber, dass er sie zur Experimentierhölle des verrückten Vornoff bringt. Währenddessen ist Abteilungsleiter Tom in ein Gespräch mit einem Fachmann aus dem Ausland vertieft, der behauptet, dass es zwischen dem Monster vom Lake Marsh und dem von Loch Ness einen Zusammenhang gebe. Der Ausländer soll an dem Fall ebenfalls mitarbeiten, doch tatsächlich dient seine Zusage zu einer Mitarbeit für diesen nur als Vorwand, um Dr. Vornoff persönlich kennenzulernen. Vornoffs Fähigkeiten in der nuklearen Forschung sind in seinem Heimatland nämlich populär geworden, weshalb der Ausländer den Wissenschaftler darum bittet, wieder "nach Hause zu kommen". Eric Vornoff aber, versessen darauf, eine überlegene Rasse zu kreieren, denkt nicht an Rückkehr und lässt daraufhin Lobo die Drecksarbeit erledigen, der den enttäuschten Mann dem Kraken zuwirft.

Der Rest der Geschichte ist wahrlich vorhersehbar, wenngleich diese Vorhersehbarkeit durch paar verrückte Vorkommnisse teilweise eingedämmt wird. Lobo, der Haussklave, handelt nach freiem Willen und durchkreuzt die Pläne von Dr. Vornoff, in dem er die Reporterin Janet befreit, seinen Meister zuerst verhaut und dann auf die Experimentierliege legt. Interessant ist hierbei, dass Schüsse aus der Pistole Lobo nichts ausmachen, was deshalb überrascht, da man zuvor noch gedacht hat, Lobo sei einfach nur ein starker Mann, kein in einem Labor aufgepimptes Wesen. In der Sequenz stellt sich jedoch heraus, dass er der erste Mensch der Superrasse ist. Der Ironie-Stempel ist an dieser Stelle nicht zu übersehen, schließlich ist das Schwergewicht zwar sehr kräftig und schwer besiegbar, aber er ist intellektuell, athletisch wie auch ästhetisch deutlich unterdurschnittlich. Nachdem Lobo Vornoff die Versuchskaninchen-Rolle aufzwingt und paar Schalter umlegt, verwandelt sich dieser ebenfalls in einen sogenannten Supermenschen. Dabei zeigt Vornoff in seiner neuen Existenz dieselben Verhaltensweisen und bewegt sich auf die gleiche träge Art fort wie sein ehemaliger Sklave, und auch eine Verschlechterung des Aussehens ist nicht von der Hand zu weisen. Doch Wood bricht mit seiner Ironisierung der menschenunwürdigen Misshandlung, mit der ein durchgedrehter Möchtegerngott die Allgewalt anstrebt, an dieser Stelle noch nicht ab. Nicht nur ist es witzig, dass Vornoff am Ende vom Kraken getötet wird, also seiner eigenen Waffe, es ist überdies auch deshalb lustig, weil es keine Panzer und Granaten benötigt, um ihm den Garaus zu machen. Ein Krake und dessen Fangarme reichen anscheinend aus, wohingegen Kugeln nichts ausrichten können. Damit entpuppt sich Dr. Vornoffs Plan sowie sein Bild vom Überwesen endgültig als Farce.

Welchen Riesenschritt in der Professionalisierung Ed Wood mit diesem Film getätigt hat, kann man wahrscheinlich nur nachvollziehen, wenn man die beiden Vorgängerstücke GLEN OR GLENDA und JAIL BAIT gesehen hat. Selbstverständlich strahlt DIE RACHE DES WÜRGERS eine fast polemische Billigkeit aus, die sich sowohl außen wie auch innen finden lässt, aber der Anstieg des schauspielerischen Niveaus ist nicht zu übersehen und der der musikalischen Begleitung nicht zu überhören. Bela Lugosi in der Gestalt des Dr. Vornoff zitiert hier seine Figuren aus Filmen wie WHITE ZOMBIE (1932) oder THE RAVEN (1935) und legt eine großartige Performance hin, wenngleich er an seine besten Tage nicht anknüpfen kann und aus körperlichen Gründen in mehreren Szenen gedoubelt wird, was sehr häufig auffällt, weil das Double wenig Ähnlichkeit mit Lugosi aufweist. Für mich persönlich ist das sogar der drittbeste Film, in dem der Schauspieler eine führende Rolle einnahm. Besser waren nur der bereits genannte THE RAVEN und DIE SCHWARZE KATZE (1934).

Der Streifen wurde hauptsächlich von einem gewissen Donald E. McCoy produziert, der dafür zwei Bedingungen stellte. Die erste war, dass sein Sohn Tony McCoy die Hauptrolle bekommt und die andere, dass es am Ende eine Atomexplosion gibt; beide Wünsche bzw. Vorgaben erfüllte ihm Wood. Seine Freundin Dolores Fuller bekam, anders als in den Langfilmen zuvor, eine mickrig kleine Sprechrolle, während die unerfahrene Loretta King den Hauptcharakter weiblichen Geschlechts übernehmen durfte. Sie spielt eine aktive Reporterin, die sich nicht mehr länger mit ansehen will, dass die Männer ihre Geschichte von einem Monster weiter als aufmerksamkeitsheischende Erfindung abtun, weshalb sie alleine in den Wald geht. Ihrem Verlobten kündigt sie gar an, sich von ihm zu trennen. Erst als sie in die Fänge von Dr. Vornoff gerät, nimmt sie den passiven Part ein und bekommt die Rolle des Um-Hilfe-Schrei-Weibs. Die Genialität des Drehbuchs zeigt sich aber auch bei dem Verhältnis von Mann und Frau, weil ihr Verlobter nicht als Held auftritt und sie rettet und küsst und all dieses Zeug, sondern ihr nur zur Hilfe eilt und sein Bestes versucht. Er selbst scheitert bei der Befreiung, überleben tun sie aber zusammen. Zum Schluss stehen sie Seite an Seite da und man kann sich kaum vorstellen, dass ihre Partnerschaft durch das gemeinsame Erlebnis nicht wieder auf das alte, harmonische Level gebracht wird. Außerdem lassen sich aus den Geschehnissen, zu deren Bestandteilen ein Mad Scientist, ein schwergewichtiger Sklave und ein hungriger Krake gehören, doch schöne Anekdoten basteln, die man Freunden erzählen kann. Die Atomexplosion in der Ferne, die zu den letzten Bildern des Films gehört, stellt für die beiden dann auch noch einen sinnlichen Augenblick dar. Andere Paare schauen sich den Sonnenuntergang an, doch sie sind Zeuge einer atomaren Vernichtung. So bezaubernd konnte das nur Ed Wood machen.

Dienstag, 19. November 2013

Jail Bait

JAIL BAIT
USA, 1954
Genre: Thriller, Kriminalfilm (Trash)
Dauer: 72 Minuten

Regisseur: Ed Wood
Drehbuch: Alex Gordon, Ed Wood
Darsteller: Timothy Farrell, Dolores Fuller, Clancy Malone, Herbert Rawlinson, Steve Reeves, Lyle Talbot, Theodora Thurman, Clancy Malone

JAIL BAIT war Ed Woods Versuch, einen düsteren Kriminalthriller auf die Beine zu stellen. In Teilen rekonstruiert er sogar einzelne Handlungselemente, die man bestens aus dem Film noir kennt, so zum Beispiel gewissenlose oder freiwillig ins Unglück stürzende Männercharaktere, deren Leben sich nach einem Verbrechen schlagartig verändern, was für sie bedeutet, dass neue Strategien ausgetüftelt werden müssen, um nicht der Polizei in die Hände zu fallen. Im zweiten Teil wird man mit dem Thema Identitätswechsel konfrontiert, welches nicht ohne bissige Schlusspointe auskommt, wenngleich dieser Teil oberflächlich gesehen mehr comichaft denn gedanklich stimulierend wirkt. Wood sei Dank ist Logik in JAIL BAIT Mangelware, die Realität wird vieler ihrer Bedingungen beraubt, vielleicht sogar geschlagen und getreten, aber darauf ist man bei dem Mann doch ohnehin besser vorbereitet. Trotzdem kann man konstatieren, oder muss es sogar tun, dass der Sichter sich nicht mehr so fest anschnallen muss, wie bei PLAN 9 FROM OUTER SPACE oder GLEN OR GLENDA. Dieser Film ist nämlich weitaus schläfriger und gelassener ausgefallen, um nicht zu sagen geerdeter. Das betrifft sowohl Inszenierung als auch die inhaltlichen Verknüpfungen. Die Stirn runzeln sollte man dabei allerdings nicht, wenn man das liest, denn der Regisseur zeigt in seinem zweiten Langfilm, dass auf ihn Verlass ist, selbst wenn schräge Ideen ausbleiben.

JAIL BAIT konnte mit der Hilfe der Polizeiwachen in Alhambra, im Monterey Park und Temple City realisiert werden, worauf am Anfang auch durch einen Text eingegangen wird. In eine der Wachen führt uns dann auch gleich der Film, der dort den ersten Protagonisten Don Gregor zeigt. Dieser wurde mit einer Waffe festgenommen, ohne eine Erlaubnis für diese vorzeigen zu können. Seine Schwester Marilyn befindet sich ebenfalls in der Station und ist gekommen, um eine Kaution für ihren straffällig gewordenen Bruder zu hinterlegen. Der zuständige Inspektor fragt sich, nachdem die beiden die Wache verlassen haben, wie es geschehen konnte, dass der Sohn eines angesehenen plastischen Chirurgen sich einen solchen Ärger einhandeln kann. Zu Hause angekommen, verweist Don seine Schwester darauf, dass er schon wisse, was er tue und er ein erwachsener Mann sei, der selbstbestimmt handeln dürfe. In der Diskussion nicht auf seine Schwester hörend, holt sich Don Gregor ein Schießeisen, das in einem Buch versteckt war, weil man ihm die Waffe, mit der er erwischt wurde, nicht zurückgegeben hat. Daraufhin trifft sich Don in einer Bar mit seinem Kumpel Vic Brady, einem waschechten Gangster, der ihn dazu überredet, das Lohnkonto eines Theaters in der Nähe zu plündern. Doch wie man sich schon denken kann, geht dieses Verbrecherstück nach hinten los, obwohl man zuvor sicher war, dass es unkompliziert zu bewerkstelligen wäre. Im Fall von Don hätte es jedoch kaum schlimmer kommen können, denn in einer Mischung aus Angst und Aufregung erschoss er einen Polizisten. Viel zu spät merkt er, dass sein Gangsterkumpel ein falscher Fuffziger ist, der ihn (mund-)tot sehen will.

Obwohl es lange so aussieht, als sei Don Gregor die festgelegte Hauptfigur, ändern sich die Relationen mit seinem überraschenden, weil vor allen Dingen frühen Tod von einer Minute auf die nächste. Dennoch scheue ich einen Vergleich mit PSYCHO, denn das Figurennetzwerk weist in JAIL BAIT vor dem Tod von Don weitaus mehr Verknüpfungen und aktive Personen auf, als der sechs Jahre später erschienene Schlitzerfilm; was bedeutet, dass die Hauptperson sehr viel weniger im Mittelpunkt des Geschehens steht. Aber der Protagonistenwechsel bleibt trotzdem eine faszinierende, weil runde Sache, schließlich findet erzähltheoretisch ein Identitätsdiebstahl statt, der später noch in anderer Form zum zentralen inhaltlichen Motiv des Films wird. Don, die ursprüngliche Hauptfigur, wird nämlich von Vic Brady erschossen, der daraufhin, weil die Erzählung keinen Alternativvorschlag bereitstellt, als Hauptfigur auftritt. Dieser Umstand des Diebstahls wird in der Schlusspointe, auf die ich hier nicht eingehen möchte, sogar noch ironisch reflektiert und entlarvt. Was bei den Aufnahmen besonders auffällt, sind die Aktionen, die sich draußen abspielen. Es ist nämlich so, dass auf den Straßen nur in der Dunkelheit gedreht wurde, was die Suggestion einer dezent gespensterhaften Stimmung begünstigt. Gerade in Kombination mit dem wirren und total kruden Soundtrack entwickeln die Bilder, die mit schlechten Lichtverhältnissen ringen müssen, manchmal eine nicht näher bestimmbare Attraktivität. Allerdings ist zu sagen, dass diese Momente eigentlich nur Glückstreffer sein können, weil die in der Mehrzahl aus Flamenco-Sounds und Free-Jazz-Kompositionen bestehende Musik unerbittlich vor sich hin spielt und nur für kurze Augenblicke verschwindet.

Neben seiner schnell vorangetriebenen Krimihandlung bietet der Film zahlreiche Aspekte einer Familientragödie, womit ich an dieser Stelle auch Alex Gordon loben möchte, der sich zusammen mit Ed Wood für das Drehbuch verantwortlich zeichnete. Er schrieb ebenso DIE RACHE DES WÜRGERS (1955) und setzt sich in JAIL BAIT mit einer übersichtlichen Familie auseinander, wo die Mutter gestorben ist, der Vater seinen Sohnemann anscheinend falsch erzogen hat, die Tochter ihrem Bruder aus der Patsche hilft und wo der Schwierigkeiten machende Sohn in kriminelle Verwicklungen gerät. Das System aus diesen Figuren funktioniert wunderbar und selbst die Mutter kriegt eine Rolle, nämlich als Kern einer Hypothese. Der Vater vermutet, dass nicht allein seine Erziehung für den in die Kriminalität abdriftenden Sohn schuld wäre, sondern dass diesem jungen Mann zusätzlich noch seine Mutter fehle und ihr früher Tod ihn negativ beeinflusst hätte. Hiermit schlägt der Film auch eine Brücke zu dem ein Jahr vorher entstandenen Gaga-Hit GLEN OR GLENDA, da dort das Handeln des Protagonisten ebenfalls mit der Abstinenz einer Mutter psychologisch ergründbar gemacht wird. Zum Schluss möchte ich noch auf die Darsteller zu sprechen kommen, weil das, was sich zum Teil zusammengefunden hat, gar nicht uninteressant ist. Zunächt haben wir da Herbert Rawlinson, der schon in den 10ern in Stummfilmen aktiv war und mit JAIL BAIT seinen letzten Film drehte, bevor er in der Nacht, nachdem die letzte Aufnahme getätigt wurde, verstarb. Andersherum lief es für den Bodybuilder Steve Reeves, der hier nicht seinen letzten, sondern seinen ersten Auftritt in einem Film hatte und in den Fünfzigern und Sechzigern für seine Darstellungen in italienischen Sandalen-Schinken noch bekannt werden sollte. Was damals zu der Zeit der Entstehung im Norden schon verpönt war, aber im Süden noch funktionierte, nannte sich professionelles Blackfacing. In einer zweiminütigen Szene ist Cotton Watts zu sehen, einer der letzten Performer dieser Showgattung, wie er auf der Bühne einen Sketch aufführt und danach mit seinen viel zu großen Schuhen zu tanzen anfängt.

Sonntag, 17. November 2013

Das Rettungsboot

LIFEBOAT
USA,1944
Genre: Drama
Dauer: 97 Minuten

Regisseur: Alfred Hitchcock
Drehbuch: John Steinbeck, Jo Swerling, Alfred Hitchcock
Darsteller: Tallulah Bankhead, William Bendix, Walter Slezak, Mary Anderson, John Hodiak, Henry Hull, Heather Angel, Hume Cronyn

Ein amerikanisches Schiff wird von einem deutschen U-Boot torpediert, woraufhin beide Fahrzeuge sinken. Insgesamt können sich nach der Attacke jedoch zehn Passagiere auf ein kleines Rettungsboot retten, unter anderem auch ein Deutscher, der, wie es sich später rausstellen wird, nicht ein Matrose, sondern Kapitän des U-Boots gewesen ist. Nach einer emotional geladenen Diskussion, wie man mit dem Deutschen verfahren soll, einigt man sich mehr oder wenig zufriedenstellend darauf, ihn auf dem Boot zu lassen, da er den Status eines Kriegsgefangenen hat. Doch die moralischen und juristischen Argumentationen seiner Verteidiger, die ihm das Leben retten, nutzt der Deutsche schamlos aus, indem er vorgibt, kein Englisch zu verstehen und zu sprechen. Des Weiteren bringt er sie vom Kurs auf die Bermudainseln ab, die alle anderen Insassen zu erreichen hoffen, und überredet sie eine andere Richtung einzuschlagen, in welcher er ein deutsches Schiff erwartet. Den Amerikanern machen aber nicht nur der Nazi oder das Unwissen über ihre tatsächliche Position auf dem Meer sorgen, sondern auch der Mangel an Essensrationen und Wasser. Sie werden immer müder und ihre anfangs noch positive Einstellung nimmt stetig ab.

Steinbecks (FRÜCHTE DES ZORNS, VON MÄUSEN UND MENSCHEN) von mehreren Autoren bearbeitetes Drehbuch liefert einen Kommentar zum Kriegsgeschehen während des Zweiten Weltkriegs ab und provozierte die zeitgenössischen Kritiker und Kenner damit, dass es einen Deutschen als heimtückischen Antagonisten aufwies, der die Amerikaner an der Nase herumführte und sich step by step hochlügen konnte, obwohl neun Menschen konsequent gegen ihn hätten sein müssen. Diesen Angriffspunkt (der in meinen Augen gar keiner ist) kann man heute eigentlich nur aufgreifen, wenn man auch erwartet, dass das Übel, das für die Katastrophe mitverantwortlich ist, außer Reichweite gebracht wird, in der er den anderen, den "Guten", moralisch, physisch, seelisch oder sonst wie Schaden zufügen kann. Die Macher ließen sich aber nicht auf das Spiel ein, ein gewünschtes Menschenbild zu skizzieren, sondern organisierten eine Situation, in welcher sie die Nicht-Nazis auf die Probe stellen, die zwischen unterschiedlichen Werten verfangen sind und darum in der Klemme stecken. Dass der Deutsche die Uneinigkeit und die Unaufmerksamkeit der anderen sowie die später ihm freiwillig übergebene Führung ausnutzen kann, reproduziert nicht das Bild von einer überlegenen Rasse, viel mehr lässt die Listigkeit ihn noch böser werden, was ihn und - weil er der einzige Nazi auf dem Schiff ist - die Vertreter derselben Ideologie als hochgefährlich für das Zusammenleben einstuft. Wenn man es aus einer konstruierten Perspektive der Nazis sah, wie es viele Kommentatoren nach dem Release taten, dann äußerte man seine Bedenken natürlich nicht ohne gute Gründe, doch verschwieg man damit auch einige Elemente oder simplifizierte die Konstellation nur unnötig.

Da der Dreh- und Angelpunkt im ganzen Film ein Boot mit zehn Passagieren ist, sehen wir über 90 Minuten lang nichts anderes, als ein schwimmendes Fahrzeug und Menschen darauf, die um das Boot herum zu allen Richtungen ständig das gleiche Bild sehen müssen, nämlich das Meer und den wolkenverhangenen Himmel, die sich in der weiten Ferne zu berühren scheinen. An Bord sind drei Frauen und sieben Männer, die alle unterschiedliche Positionen in der Gesellschaft haben und auf dem kleinen Raum irgendwie miteinander auskommen müssen. Da der Nazi zuerst vorgibt, dass er über keine englischen Sprachkenntnisse verfügt, beseitigt Connie Porter, eine Reporterin, die Sprachbarriere, indem sie zur Verständigung mit dem U-Boot-Passagier Willi ihr Deutsch gebraucht und zwischen ihm und den anderen Amerikanern vermittelt. Diese sind gar nicht gut auf ihn zu sprechen, manche möchten ihn gar aus dem Boot werfen und im Meer sterben lassen. Erst als Willi dem Deutschamerikaner Gus Smith (der ursprünglich "Schmidt" hieß, aber seinen Namen aus Scham vor seinen Landsleuten in "Smith" ändern ließ) ein Bein amputiert, kann er die Stimmung gegen sich ein wenig lockern, wenngleich die Ressentiments noch größtenteils bestehen bleiben. Da er der Kapitän des vermaledeiten U-Boots gewesen ist, vertraut man in seine Kenntnisse auf dem Meer und auch darauf, dass er sie nicht hinters Licht führt. Als sie ihn jedoch der Lüge überführen und sogar einen Kompass bei ihm entdecken, sieht es zuerst so aus, als ob sie bald nur noch zu neunt auf dem Boot sein würden. Doch als dann ein sehr heftiger Sturm das Boot zum Wackeln bringt und das Wasser rein- und rausströmt, ändern sich schlagartig die Verhältnisse. Der Deutsche übernimmt im wahrsten Sinne des Wortes das Ruder, packt sein sehr gutes Englisch aus und bringt den Rest dazu, nicht mehr die Stimme gegen ihn zu erheben.

Wie der Rest des Films folgt diese Umkehr der Konstellation einem realistischen Gedanken. Auf diese eine Situation hat der Deutsche nämlich wie eine Katze vor dem Mauseloch gewartet und die Bedingungen im Vorhinein so verändert und manipuliert, dass er ein leichtes Spiel haben würde. Realistisch und psychologisch nachvollziehbar ist es auch deshalb, weil die Mitglieder erschöpft und mit ihren Kräften schon am Ende sind, während der Nazi seine physische und mentale Kraft daraus zieht, dass er auf ein Schiff steuert, das ihn schon freundlich empfangen wird. Das Üble aus seinem Charakter scheint für die Amerikaner paradoxerweise zu verschwinden, sitzend und liegend scherzt man sogar augenzwinkernd über die deutsche Vorstellung vom Herrenmenschen und fühlt sich mit der Führung eines Mannes, der Tage zuvor noch ein Passagierschiff versenkt hat, zufrieden, denn schließlich nimmt er ihnen die Last ab, sich mit der Fahrt zu beschäftigen. Das Betrügerische des Deutschen offenbart sich dem Zuschauer immer früher als den Charakteren, weil DAS RETTUNGSBOOT die Geschichte aus zwei Blickwinkeln betrachtet, oder zumindest noch einen zweiten Blickwinkel hinzuzieht. Aus dieser von Hitchcock angewendeten Methode, das Unheilvolle im Vorfeld aufzudecken, speist sich die klassische Spannung, da sie Fragen nach der Reaktion der Beteiligten aufwirft. Eine andere Antwort darauf, warum der Film in jeder Minute fesselnd ist, findet man in der Kompaktheit der Geschichte, die sich auf einer begrenzten Spielfläche abspielt. DAS RETTUNGSBOOT ist im Prinzip ein Kammerspiel unter offenem Himmel, ein Vorgänger zu Klassikern wie BEI ANRUF MORD oder COCKTAIL FÜR EINE LEICHE, welches dazu noch den Hintergrund des Krieges nutzt, um für Aktivität gegen Menschenverbrecher zu werben. Was allerdings nicht bedeutet, dass er, wenn man eine Aussage aus dem Geschehen ziehen möchte, von seinem zeitlichen Kontext nicht zu trennen ist.

The Dead Inside

THE DEAD INSIDE
UK, 2013
Genre: Horror, Action
Dauer: 116 Minuten

Regisseur: Andrew Gilbert
Drehbuch: Andrew Gilbert, Julian Hundy
Darsteller: Luke Hobson, Nicky Paul Barton, Roger Fowler, Samuel Hogarth, David Wayman, James Harrison, Simon Mathews, Elizabeth Quinn

Dass über aktuelles Horrorzeug sehr oft abschätzige Bemerkungen gemacht werden, liegt nicht immer an den Vorstellungen der erwachsenen Zuschauerschaft, die häufig ein Ideal im Kopf hat, das sich durch das Schauen von älteren Klassikern herausgebildet hat. Filme wie THE DEAD INSIDE leisten eben auch ihren Beitrag zur deprimiert-pessimistischen Teufelandiewandmalerei, der sicherlich jeder Diskussionsfreudige schon einmal beiwohnte. Doch zugleich möchte ich das Regiedebüt von Andrew Gilbert nicht auf solch eine böse Weise
diskreditieren, schließlich ist das Werk ein Lowbudgeter, dessen Grad der Relevanz sich ziemlich in Grenzen hält. Etwas, das sich in den nächsten Jahren und Jahrzehnten wohl auch nicht ändern wird. Mit Produktionskosten von 15.000 Pfund (das sind etwas weniger als 24.000 Dollar) stellt das ganze eher ein Fan-Projekt dar, was man an Elementen wie der Ästhetik oder der Wahl der Lokalitäten sehr gut sehen kann. Entstanden ist ein Abklatsch irgendwo zwischen 28 DAYS LATER und DAWN OF THE DEAD (damit ist aber eher das Remake gemeint), allerdings ohne viele Feinheiten oder memorable Augenblicke, die zumindest zum Teil dafür Sorge tragen würden, dass man keine Gedanken daran verschwendet, lieber früher als später vom Bildschirm abzuschwirren.

Bunte Discokugeln leuchten um und auf das Tanzparkett, das zu einem Club gehört, auf dem sich auch ein paar Jugendliche einfinden, die kurz nach ihrer Ankunft aber schon wieder aus dem Gebäude ins Freie herausrennen, um sich ein Auto zu nehmen und schnell zu verschwinden. Die Motivation für ihre frühe Heimfahrt ist nachvollziehbar, denn in der Diskothek fingen Menschen plötzlich an, wild herumzulaufen und andere Menschen zu beißen. Bei einem der Jugendlichen zu Hause angekommen, schaltet man den Fernsehapparat ein, dem man irgendwann auf die Schliche kommt, dass er ständig dasselbe Programm über die Horden der Infizierten versendet. Derweil kämpft sich eine Gruppe von Soldaten vorwärts, nicht ohne Teammitglieder zu verlieren. Als die Jugendlichen aus dem vermaledeiten Fernseher die Information mitkriegen, dass in einer Schule in der Nähe ein Hilfezentrum eingerichtet wurde, wagen sie sich aus den noch sicheren vier Wänden in die feindliche Umwelt hinaus. Enttäuscht müssen sie dann aber feststellen, dass an der Schule keine Hilfe auf sie wartet. Auch die Soldaten treffen in der Schule ein, zusammen mit den Jugendlichen und einer Frau, die sich in einem der Schulräume versteckt hielt, entdeckt man den Ort als sichere Zone, die einen vor den bestialischen Aktivitäten schützt.

Wenngleich das Szenario von einer Gruppe, die auf engstem Raum zusammenleben muss, bekannt klingt, ist dieses im Vergleich mit anderen Vertretern noch sehr seicht ausgefallen. Die Menschen werden weniger abqualifiziert, wenn es um ihren Egoismus oder Opportunismus geht, und sie dürfen gesitteter auftreten. Meinungsverschiedenheiten und verbale Angriffe existieren in THE DEAD INSIDE natürlich auch, aber auf keinen Fall auf einem Zerstörungsniveau, bei dem man das Gefühl bekommt, dass sie sich innerhalb einer hässlichen Minute gegenseitig abschlachten würden. Man könnte das auch so formulieren, dass die größte Bedrohung nicht in der Gruppe selbst liegt, sondern hinter den Zäunen und Mauern, die um die Schule verteilt sind, damit die lebenden Toten ihren Hunger woanders stillen. Das erleichtert natürlich die Freund-Feind-Aufteilung, bewahrt die Menschen aber nicht vor dem Überlebenskampf, der später unter anderem auch die Beschaffung neuer Lebensmittel erfordert. Außerdem wissen sie nicht, was sie tun und wie lange sie noch in der Schule bleiben sollen. Die Unsicherheit wird genährt durch das Wissen, die ihnen ein Hinzugestoßener zukommen lässt, der gesehen haben soll, dass die ganze Stadt voller wilder Kreaturen sei. Bleiben oder gehen, heißt es dann anschließend für die Beteiligten, die sich schon seit über einem Monat im Schulgebäude aufhalten.

Es gibt zwei Sachen, die mich an diesem Film massiv gestört haben und die ich ihm auf keinen Fall verzeihen kann, trotz seines manchmal unschuldigen Auftretens. Dazu gehört jedoch weder das öfters gebrauchte Shakycam-Wackeln, noch die nicht immer nachvollziehbare Füllung der Soundtrackspuren, die musikalisch übrigens sehr viele Richtungen abarbeiten. Was mich fast zum Kotzeimer greifen lässt, ist zunächst das Fehlen des Internets. Obwohl die hier abgebildeten Individuen noch sehr weit vom Rentenalter entfernt sind und es sich bei ihnen sogar zumeist um Jugendliche handelt, gibt es weit und breit keinen Kontakt mit dem World Wide Web. Eine Sequenz zu drehen, in der Jugendliche unserer Zeit nach einem Massaker in der Diskothek nach Hause kommen und daraufhin den Fernseher einschalten, um sich schlau zu machen, ist peinliche Realitätsverweigerung, die einem solchen Film, der eindeutig darauf konzipiert wurde, besonders jungen Menschen zu gefallen, nicht gerecht wird. Und schließlich nervt mich ebenso die Vermeidung des Z-Worts, weshalb ich, in Anspielung auf die Masche des Films, auch in dieser Kritik auf den Begriff verzichtet habe. Das Skript tut nämlich tatsächlich so, als hätte es Romero und die dicke Welle an Werken mit lebenden Toten nie gegeben. Das ist Filmgeschichtsverleugnung par excellence, für die THE DEAD INSIDE tragischerweise nur ein einzelnes Beispiel des Subgenres darstellt.

Dienstag, 12. November 2013

Kurzfilm: The Sun Was Setting

The Sun Was Setting



USA, 1951
Genre: Drama (Kurzfilm)
Regisseur: Ed Wood
Darsteller: Angela Stevens, Phyllis Coate

Das erste ernst zu nehmende Projekt von Ed Wood könnte unauffälliger nicht sein. Keine Außerirdischen oder Kraken bevölkern die Bilder, und Menschen, die Sinnlos-Zeilen aneinanderreihen, scheint es hier ebenfalls nicht zu geben. Selbst das Ungestüme hat keine Eintrittskarte erhalten, sodass der Film nach klassischen Kriterien als handwerklich solide bezeichnet werden kann. Obwohl diese Stinknormalität, die THE SUN WAS SETTING versprüht, natürlich keinen Wood-Stempel aufweist, ist der Kurzfilm kein Schuss in den Ofen geworden. Seine Reduktion der Geschichte auf Dialoge und ein paar Gesten hat vielleicht nichts Triumphales an sich, mundet aber als kleiner Snack. Das Projekt begrenzt den Aktionsradius der Spielenden auf ein kleines Appartement, in dem seit einiger Zeit eine kranke Frau lebt, die nur noch zwei Monate zu leben hat. Als ihr Freund sie besuchen kommt und sie nach langer Zeit wieder trifft, macht er ihr einen Heiratsantrag, den sie jedoch ablehnt. Sie verweist im Laufe des Gesprächs darauf, dass sie bald sterben wird und nur noch einen Wunsch hat, nämlich sich noch einen Abend zu amüsieren. Weil der Mann vermutet, dass eine Veranstaltung sie zu sehr in Aufregung bringen würde, lehnt er ihre Bitte ab, sie zu begleiten und rät ihr von ihrem Vorhaben ab. Hier wurde also an Kosten genau wie an der Handlung gespart, die sich aber zumindest darum bemüht, einen wenig pessimistischen Blick auf ein kommendes Ableben zu richten, indem sie eine Figur beschreibt, die einen Tod mit einem freundlichen Antlitz haben möchte, auf den sie sich dann wenigstens freuen kann, anstatt das zu verdammen, was so oder so nicht mehr aufzuhalten ist. In der Hauptrolle ist eine gewisse Angela Stevens zu sehen, eine bildhübsche Frau, die als Schauspielerin an vielen Produktionen für das Fernsehen und einigen Kurzfilmen mitwirkte, wenn auch nicht aufgrund einer Leidenschaft für die Darstellung. Das Geld soll es gewesen sein, was sie vor die Filmkameras lockte. Das kann man auch in THE SUN WAS SETTING an manchen Stellen deutlich erkennen, worüber sich Ed Wood aber eigentlich nicht beschweren konnte, schließlich hat er später in seiner Karriere doch ganz andere Gipfel der Schmerzfreiheit erklommen.

Samstag, 9. November 2013

Das erste Buch des Blutes

Das erste Buch des Blutes
Clive Barker

(Books of Blood: Volume 1, 1984, Englisch)

Bekam den World Fantasy Award
Einige der hier erzählten Geschichten sind wirklich gezielte Tritte in die Magengrube, so verstörend ist ihre Wirkung. DAS ERSTE BUCH DES BLUTES, der Auftakt der Blutbuch-Reihe, dem fünf weitere folgen sollten, versammelt fünf Kurzgeschichten, denen es stets um die Mitte geht, dort wo sich das Böse und das Gute begegnen. So geschieht der Ablauf einer Handlung auch meistens sehr musterhaft, als hätte ein Autor das Prinzip von Malen nach Zahlen auf die Schreiberei übertragen, um nicht auch noch Zeit für einen kreativen Aufbau verschwenden zu müssen. Doch an diesem Stil gibt es nichts auszusetzen, weil Barker diesen Umstand mit seinem Ideenreichtum in ein positives Licht rückt, denn er verleiht den Geschichten der Sammlung durch seine Herangehensweise sowohl einen hohen Wiedererkennungswert wie auch eine Identität innerhalb der Anthologie. Außerdem zerfällt das offensichtlichste Muster, nämlich der Protagonist, der die Gefahr unterschätzt und herunterspielt, im Laufe einer Story ohnehin zu Staub. Der Held kämpft dann frei von Erzählschablonen gegen sein gegnerisches Gegenüber, mit allen Mitteln, die ihm zur Verfügung stehen, oder er sträubt sich gegen die Erfahrung einer Wirklichkeit, weil sie ihm nicht wirklich genug zu sein scheint.

Eingeleitet werden die fünf Episoden durch eine Rahmenhandlung, in der es um eine Forscherin geht, die ein Haus untersucht, in dem es spuken soll. Ihr zu Hilfe steht dabei ein junger Herr, der vorgibt, ein Medium zu sein, das mit Geistern in Verbindung treten kann. Natürlich besitzt er diese Fähigkeiten aber gar nicht, er malt bloß mit einer heimlich eingeschmuggelten Bleistiftmine seltsame Zeichnungen an die Wand. Das rächt sich, denn später trifft er tatsächlich mit Geisterwesen in Kontakt, wobei sie ihm nicht mit der freundlichen Tour kommen. Stattdessen ritzen sie sein Fleisch mit Geschichten voll und benutzen seinen Leib ungefragt als Buch für ihre phantastischen Einträge. Auf diese schon sehr ungemütliche Gefühle auslösende Rahmenhandlung folgt die Kurzgeschichte mit dem Titel "Der Mitternachts-Fleischzug", dessen Unappetitlichkeit unerschrocken Signale an die niederen Gelüste verschickt. Hier hätte sich das Vieh im Menschen in einem Bluttrog nach Lust und Laune suhlen können, wäre da nicht Barker, der der platten voyeuristischen Sicht einen Blick auf das eindringlich Groteske entgegenhält. Viele im Buch enthaltenen Plots zehren von grauenhaften Details, über die man kaum nachdenken kann, ohne angewidert zu sein, doch sollte man sich von dieser ersten Novelle und dem dort beschriebenen Exzess nicht täuschen lassen, der übrigens 2008 von Ryūhei Kitamura verfilmt wurde (und der auch in Deutschland den Originaltitel THE MIDNIGHT MEAT TRAIN trägt).

"Sie berührte ihn jetzt, wie sie es nie zuvor gewagt hatte, strich mit den Fingerspitzen ganz, ganz leicht über seinen Körper, ließ ihre Finger über die von Erhebungen aufgerauhte Haut gleiten wie eine Blinde beim Lesen der Blindenschrift."

Gewiss gibt es mit "Bergland: Agonie der Städte" noch eine weitere Hardcore-Nummer, in der Barker extreme Fleischfantasien zum Leben erweckt - dort reisen zwei Homosexuelle nach Jugoslawien und trauen ihren Augen nicht, als sie einen "Riesenmenschen" sehen, der aus Tausenden von Menschen besteht -, aber der britische Autor kann es ebenfalls auf ruhige Art machen. Davon zeugen die Geschichten "Das Geyatter und Jack" sowie "Sex, Tod und Starglanz", in denen Blut und Leiber eine, wenn überhaupt, untergeordnete Rolle spielen. Die erstgenannte Erzählung, die kürzeste Episode des Buches, handelt von einem Gurkenimporteur, der von einem Dämon um den Verstand gebracht werden soll, was diesem aber nicht gelingen will; in "Sex, Tod und Starglanz" siegt das Geisterhafte wiederum, hier steigen Menschen aus ihren Gräbern und bevölkern als Zombies die Sitzplätze, von der aus sie auf eine Theaterbühne blicken, wo ein Stück stattfindet, bei dem ebenfalls Tote präsent sind. So bietet diese hervorragende Sammlung dem leselustigen Horrorfreund nicht nur Stücke mit vielen Leichenteilen und einem hohen Matschfaktor; auch wenn ich zugeben muss, dass Barker jene Erzählungen am besten beherrscht, in denen sich der Schrecken um das Fleischliche dreht.

Warten auf Puschkin

Warten auf Puschkin
Sergej Gandlewski

(NRZB, 2002, Russisch)

2006 im Aufbau-Verlag erschienen
Hauptfigur Lew Kriworotow betreibt eine Rückschau. Er zieht Bilanz über sein Leben und stellt begangene Irrwege und vergebene Chancen fest. Sein Dichterleben begann in den siebziger Jahren, er traf sich damals in einer Moskauer Poetenwerkstatt mit Freunden und las dort seine geschriebenen Verse vor. Mit Bedauern nimmt er als Fünfzigjähriger zur Kenntnis, dass es ihm trotz seines Bewunderung hervorrufenden Schreibtalents nicht gelungen ist, ein großer, für die Geschichtsbücher unverzichtbarer Dichter zu werden. Jetzt verdient er sein Geld als Biograf des posthum verehrten Poeten und Dissidenten Tschigraschow, den er in seinen besten Künstlerjahren persönlich kannte.

Autor Sergej Gandlewski beschreibt in vier langen Kapiteln das Porträt eines mit seinem Leben unzufriedenen Dichters und verfolgt dreißig Lebensjahre, die mit viel Stil und einer unzweifelhaften Hingabe fürs Ironische rekonstruiert bzw. vergegenwärtigt werden. Gandlewski springt zwischen den Jahren, lässt immer wieder Lücken entstehen, die nach und nach gestopft werden. Auch was die Erzählperspektive betrifft, lässt sich der russische Schriftsteller von der braven erzählerischen Modellhaftigkeit nicht in die Ecke treiben. Stattdessen tauscht er aus vernünftigen Gründen gerne mal die auktoriale Situation durch eine Ich-Erzählperspektive aus, was insbesondere bei den Phasen, wo es um Lew Kriworotows große Liebe Anja geht, dazu führt, dass die Hauptfigur einen selbstständigeren Charakter und eine zerbrechlichere Hülle bekommt.

"Sie rauchte, die freie Hand in den Nacken gelegt, Kriworotow blickte verstohlen auf das schwarze Büschel in ihrer Achselhöhle und spürte, wie ihm neue Kräfte zuströmten."

Um die politische und gesellschaftliche Wirklichkeit in der Sowjetunion geht es in diesem im Jahr 2002 erschienenen Buch nur am Rande. Interessant ist sicherlich die humorvolle Darstellung der Dichterboheme der 70er Jahre, diese sich im Keller treffende Bande aus hoffnungsvollen und gebildeten Nachwuchspoeten sowie proletarischen Versschreibern. Aber was hat das Buch eigentlich mit dem in Russland beliebtesten Dichter aller Zeiten zu tun? Nun, einmal weist das Buch viele Zitate aus Puschkins Werken auf, wobei sich diese intertextuellen Bezüge nicht bloß auf Puschkin beschränken, sondern sich einer großen Anzahl von bekannten und weniger bekannten Schriftstellern widmen. Ein anderer Grund für den Buchtitel ist der im Buch gefeierte tote Dichter Tschigraschow. Er starb - wie Puschkin - mit 37 Jahren.

Dienstag, 5. November 2013

Mason & Dixon

Mason & Dixon
Thomas Pynchon

(Mason & Dixon, 1997, Englisch)

Zwischen Tatsachen und Fantasien
Bei MASON & DIXON handelt es sich um einen Reise- und Abenteuerroman der etwas anderen Art, einem Buch über die unkonventionelle Freundschaft zweier Männer und ein metafiktionales Werk, das auch noch historische Realität und Fiktion miteinander vermischt. Auf mehreren hundert Seiten breitet Autor Pynchon ein mitreißendes und komplexes Netzwerk aus, vor dem zu kapitulieren wahrlich keine Schande ist. Er schreibt über die Ziehung der Grenzlinie zwischen Pennsylvania und Maryland, die Mitte des 18. Jahrhunderts real stattfand. Die Hauptfiguren, die diese Grenze bestimmen, sind der Astronom Charles Mason und der Landvermesser Jeremiah Dixon, die einen Auftrag annehmen, der sie nach Amerika führt, wo eine Menge an Arbeit und interessanten Mitmenschen auf sie wartet. Sie treffen dort unter anderem auf Personen, die ihnen und ihren Messinstrumenten nicht trauen, auf einen französischen Koch, der über die dunklen Geheimnisse einer selbstständig gewordenen, mechanischen Ente plaudert und auf einen chinesischen Feng-Shui-Meister, der mit geometrischen Linien und Tangenten mal so gar nichts anfangen kann und dieses Abwehrverhalten mit verworrenen Theorien zu begründen versucht.

Die erste Expedition von Mason und Dixon findet in Südafrika statt, wo sie einen Venusdurchgang (die Venus zieht vor der Sonne vorbei) beobachten und bei einer niederländischen Familie hausen. Im Gegensatz zu dem Auftrag in Amerika ist dieser Teil relativ kurz gehalten, aber immens wichtig, weil dort der gesamte Nährboden für die psychologische Entwicklung der Hauptfiguren vorbereitet wird. Egal ob es der eigentlich unnötige Zank zwischen Mason und Dixon ist, das Misstrauen gegenüber dem offiziellen Arbeitgeber, der Royal Society, einer britischen Gesellschaft für wissenschaftliche Arbeiten, oder ob es um die kritische Beurteilung der Sklaverei geht - in der Kapkolonie in Südafrika zeichnen sich die ersten kräftigen Striche ab, die uns über die Rollen der beiden Protagonisten und ihrer Beziehung zu sich selbst sowie ihrer Umwelt informieren. Aus dieser ersten Reise kreiert Thomas Pynchon den Start für einen verschlungenen Plot mit etlichen Nebenerzählungen, den nur eine ausgezeichnete dichterische Leistung davor bewahrt, vor lauter Gewicht einzubrechen. Denn tatsächlich legt der amerikanische Autor - wie man es von ihm gewohnt ist - zwischen, neben und in die Erzählung mit all ihren Kreuzungen und Gabelungen auch noch Brocken von trivialen und absurden Geschichten hin. So wie viele Schreiber von Kriminalromanen von einer überraschenden Entdeckung zur nächsten springen, sich von einem Twist zum anderen bewegen, um immer noch einen draufzulegen, so stapelt Pynchon auch seine Ereignisse, die in den seltensten Fällen an einem spurlos vorbeiziehen, selbst wenn sie für die Handlung irrelevant erscheinen.

"Dann und wann, und nur halb im Scherz, nimmt er einen Stellwinkel zur Hand und mißt den immer geringer werdenden Abstand zwischen seiner Nasenspitze und dem Papier, denn unter Landmessern heißt es, aus dem Grad der Annäherung zwischen denselben lasse sich darauf schließen, wie lange ein Zeichner schon über der Arbeit gessesen habe - und wenn seine Nase zuletzt das Papier berühre, so sei es an der Zeit, sich zur Ruhe zu setzen."

Der riesige Schwall von Begebenheiten und Namen kann einen ziemlich erschlagen, doch wenn man schon Bücher wie V. oder GEGEN DEN TAG des gleichen Autors gelesen hat, wird man sich nicht gänzlich verloren vorkommen, zumal die meisten anderen Werke Pynchons mehr Brüche in der Kontinuität aufweisen und sich stärker auf die Merkfähigkeit des Rezipienten verlassen. Wo dem Roman aber ein großes Figurengeflecht fehlt, dort baut er auf die Vorteile einer beschränkten Auswahl, durch die er profunde Persönlichkeitsbeschreibungen zu erzeugen versucht. Die beiden Protagonisten fallen zwar häufig als trinkfreudige Chaoten auf, die kaum an einer Schankstube vorbeiziehen können, ohne diese zu besuchen, aber ansonsten haben wir hier zwei Sympathieträger mit Verantwortungsbewusstsein, deren Lebensgeschichten in verschiedenen Kapiteln auseinandergefaltet werden. Mit Zirkumferentor und Zenitsektor, zwei heute kaum noch bekannten Messwerkzeugen, ziehen sie durch ein Amerika, in dem die Politik kompliziert ist, religiöse Gemeinschaften sich feindlich gegenüberstehen, ganze Indianerstämme abgeschlachtet werden und die Sklaverei alltäglich ist. Sie haben auf der ganzen Reise, obwohl sie Unmengen von Menschen treffen und viele Arbeiter beschäftigen, die ihnen bei der Ziehung der Grenzlinie helfen, eigentlich immer nur sich selbst. Das Tragische an der Sache ist nur, dass sie dies erst spät erkennen.

Almayers Wahn

Almayers Wahn
Joseph Conrad

(Almayer's Folly, 1895, Englisch)

Conrads erster Roman
Almayer ist ein vom Glück im Stich gelassener Europäer, dessen einzigen emotionalen Bezugspunkte in der tropischen Natur Borneos seine unrealistischen Träume und Hoffnungen sind. Als Händler steht er mächtigen Konkurrenten gegenüber, weil er vor allem Arabern und hinduistischen Herrschern ein Dorn im Auge ist. In der Aussicht auf florierende Geschäfte nehmen diese nämlich keinerlei Rücksicht, schon gar nicht auf Almayer, den einzigen Weißen in der gesamten Umgebung. Doch die unsägliche wirtschaftliche Situation ist nicht das einzige, das schwer an seiner mentalen Konstitution reißt, denn genauso tragisch gestaltet sich für ihn auch die familiäre Lage. Die Partnerschaft mit seiner Frau entstand allein aus Almayers Oppurtunismus heraus, basiert also keineswegs auf Liebe; und seine Tochter hat sich von ihren europäischen Wurzeln entfernt, identifiziert sicht stattdessen viel mehr mit ihren malaiischen.

Die Figur Almayer soll keine ausgedachte, sondern nach einem Vorbild geschriebene sein. Zumindest soll es einen historischen Menschen gegeben haben, dessen Lebensweg mit dem des fiktiven Charakters dieses Buches zu vergleichen ist, wenn auch nur vage. Außerdem projizierte Conrad viele seiner Erinnerungen als Schiffskapitän und Besucher tropischer Gegenden in diesen Roman, wodurch das literarische Debüt - ja, dies ist Conrads Erstlingswerk - eine beachtenswert persönliche Note des englischen Schriftstellers enthält und schon deshalb sehr lesenswert ist.

"Für Almayer war guter Rat teuer, und er kämpfte und mühte sich, nahezu auf sich allein gestellt, denn bis auf den Schutz, den ihm der alte Raja, Lingard zuliebe angedeihen ließ, war er ohne Freunde und Beistand."

Lesenswert auch, weil viele der Konflikte an keine Zeit gebunden sind und heute genauso aktuell sind wie damals. Während historische Tatsachen dem Leser kurze Zeitreisen in die imperialistische Hochphase gewähren, ermöglichen sie ihm gleichzeitig festzustellen, wie schwer es die Bewohner der Kolonialgebiete hatten, die allesamt nach der Pfeife der Mächtigen tanzen mussten. Für Conrad muss das die Barbarenzeit gewesen sein, denn es ist wohl kein Zufall, dass alle wichtigen Figuren im Buch negativ besetzt sind. Betrug, Neid, Größenwahn, Gier, Groll - sie regieren und dirigieren die Charaktere. ALMAYERS WAHN ist somit eine harte und bittere Skizzierung menschlicher Existenz, für deren Wunden kein Einzelner verantwortlich ist, sondern ein ganzes System.

Sonntag, 3. November 2013

Kurzfilm: The Private Life of a Cat und At Land

The Private Life of a Cat



USA, 1944
Genre: Dokumentation (Kurzfilm, Stummfilm)
Regisseur: Alexander Hammid
Darsteller: -

Seine Frau, Maya Deren, realisierte im gleichen Jahr wieder einen höchst experimentellen Film und der Trend in Hollywood zeigte gerade auf die Beliebtheit düsterer Kriminalfilme. Hammid holte sich aber zwei Katzen vor die Kamera und drehte mit ihnen in seiner Wohnung eine kurze Dokumentation, die davon handelt, wie Katzenmama und Katzenpapa sich um den Nachwuchs kümmern. Das kann man als Akt der Verweigerung interpretieren, gerade wenn man bedenkt, dass die Tatzentiere als die einzigen Akteure auftreten. 22 Minuten dauert der Spaß, der damit anfängt, dass ein Kater und eine Katze auf dem Fenstersims hocken und Blicke austauschen. Danach geht das Weibchen einen Ort suchen, dass für die zukünftigen Babys ein vorläufiges Zuhause bilden soll. Ein großer Karton wird als idealer Platz angesehen und wenig später werden dort dann auch die kleinen Stubentiger geboren. Zu diesem Zeitpunkt fragt man sich, wo eigentlich der Kater geblieben ist, denn von ihm ist weit und breit keine Spur zu entdecken. Doch die Befürchtung, es handle sich um ein Exemplar, das seine Angebetene allein mit den Kindern sitzen lässt, kann schnell wieder gewissenhaft zu den Akten gelegt werden. Denn schon lugt er, sich etwas schüchtern präsentierend, aus einer Tür und scheint sich darüber verwundert zu zeigen, was sich da im Karton angesammelt hat. Nachdem die Katzenbabys ein Stadium erreicht haben, wo sie lernen sollen, ordentlich zu laufen, holt die Mutter die fünf Kinder aus dem engen Karton und bringt sie an einen geeigneteren Platz, wo sie viel Raum zum Rumtoben und Quatschmachen haben. Alexander Hammid hat mit diesem Low-Low-Low-Low-Budget-Film auf simple Weise versucht, das private Treiben der Katzen zu dokumentieren. Als ein wirkliches Forschungsobjekt betrachtet er die Tiere aber nicht, denn er nutzt die Geburt von Katzenbabys, um eine Geschichte von Verantwortung und Fürsorglichkeit zu erzählen. Dazu arbeitet er auch mit vielen Schnitten, lässt auf Aktionen Reaktionen folgen, die manipulierend reingemischt wurden, damit der rote Faden der Handlung nicht durchtrennt wird. Das stärkste Argument von THE PRIVATE LIFE OF A CAT ist übrigens das häufige Auftauchen von Close-ups, die uns ein vertrautes Verhältnis zu den Tieren auf dem Bild vortäuschen, aber auch eine zutiefst familiäre Stimmung aufkommen lassen.

At Land



USA, 1944
Genre: Experimental (Kurzfilm, Stummfilm)
Regisseur: Maya Deren
Darsteller: Maya Deren, Alexander Hammid

Der auf 16mm Film gedrehte AT LAND vereint alle typischen Kennzeichen, mit denen Frau Deren bekannt geworden ist. Sie mischt erzählerischen Minimalismus mit avantgardistischer Ausdrucksform und schafft traumähnliche Bilder, die gegen die konventionellen Erwartungen opponieren. Weil alles so schnell abläuft und auf der Oberfläche Dinge geschehen, die mit Sinn und Logik kaum etwas zu tun haben, sieht es mit der Inhaltswiedergabe gar nicht so einfach aus. Eine Frau findet sich am Strand wieder, während das Wasser sie umspült. Auf das Meer blickend, sieht sie, dass sich die Wellen zurückziehen und rückwärts treiben. Etwas später zieht sie sich an einem großen Treibholz nach oben und findet sich auf einmal an einem Tisch wieder, an dem eine gesellige Veranstaltung stattfindet. Von dort nimmt sie eine Schachfigur mit, die sie nachher aber wieder verliert. Alles scheint trügerisch zu sein in der Welt von Maya Deren, da wird ein Mann binnen weniger Sekunden durch einen anderen Mann ausgetauscht, und von Felsen, die man noch gerade hinuntergeklettert ist, kann man auch nicht erwarten, dass sie, nachdem sie ihre Funktion als Absteighilfe erfüllt haben, noch Felsen bleiben und sich nicht etwa in ein Stahlgerüst verwandeln. Sicherlich übt AT LAND nicht die gleiche Anziehungskraft wie MESHES OF THE AFTERNOON aus, was wohl damit zusammenhängt, dass es ihm am schwurbelig-repetitiven Ablauf mangelt, doch braucht sich das Werk nicht vor den berühmtesten 14 Minuten der Underground-Künstlerin zu verkriechen.

Six Feet Under - Staffel 1

Six Feet Under
USA, 2001 - 2005
Umfang: 5 Staffeln (63 Episoden)
Genre: Drama
Idee: Alan Ball


Die Fishers führen in Los Angeles ein Bestattungsunternehmen. Nachdem Familienoberhaupt Nathaniel Fisher bei einem Autounfall ums Leben kommt, müssen die restlichen Mitglieder der Familie versuchen, sich neu zu positionieren und trotzdem ihr altes Leben fortzusetzen. Während die Brüder Nate und David das Unternehmen weiterführen, ihre Schwester Claire ihre adoleszente Phase bewältigen muss, verarbeitet Ruth, die Mutter der Familie, den Tod ihres Mannes in neuen Beziehungen.


Eine Serie über die Mitglieder eines Familienunternehmens zu drehen, welche Kunden Särge verkaufen und Räumlichkeiten für Trauerfeiern zur Verfügung stellen, ist schon eine verrückte Idee. Dahinter stand maßgeblich Alan Ball, der Drehbuchautor des preisgekrönten Spielfilms AMERICAN BEAUTY. Doch so furztrocken, wie die Prämisse vielleicht klingen mag, ist die Serie überhaupt nicht. Neben der gegen den Strich gebürsteten Beschäftigung mit dem Thema Tod, welches als zentrales Teilstück fungiert, erlebt man das Format als besonderes Beispiel dafür, wie das serielle Erzählen mit einer zutiefst filmischen Sprache Hand in Hand gehen kann. Um nicht im Strom konventioneller, mechanischer TV-Ästhetik zu schwimmen, setzte man häufig auf die Methode, Bilder relativ streng zu inszenieren, um auf diese Weise wenig dem Zufall zu überlassen. Der Zuschauer sollte sich so nicht nur in der Geschichte, sondern gleich auch in den Bildern verlieren.

Dass die Serie allerdings nicht zum Einpennen einlud und unheimlich erfolgreich war, lag aber in erster Linie wohl nicht an der Aufmachung. Verantwortlich zeichnete sich dafür schon eher das Figureninventar, dessen Inhalt bereits nach wenigen Episoden umwerfend erscheint. Da haben wir Nate, der eigentlich nur für eine kurze Zeit zu Hause vorbeischauen wollte, sich aber nach dem tödlichen Unfall des Vaters der Verantwortung stellt und zusammen mit seinem Bruder David das Bestattungsunternehmen weiterführt; David, der erst einmal verkraften muss, dass sein Vater im Testament seinem Bruder den gleichen Anteil aus dem Erbe überreichte wie ihm, obwohl Nate schon seit Jahren aus dem Haus ist und nichts Produktives für den Familienbetrieb geleistet hat. Die Spannung zwischen den beiden schwindet dann aber langsam, nach und nach fallen die stillen und lauten Ressentiments. Zu Verbündeten werden sie dann, als eine große Kette ihr kleines Unternehmen kaufen will und dabei ordentlich Druck macht.

Ihre Mutter Ruth sucht derweil ihr Heil und ihre Ablenkung in der Beziehung mit einem Typen namens Hiram sowie einem Job in einem Blumenladen, der von Nikolai geführt wird, welcher ihr später auch noch Avancen macht. Die jüngste Person in diesem Kreis ist Claire, die noch in der Pubertät steckt, zum ersten Mal Meth ausprobiert und mit einem Burschen etwas am Laufen hat, der gerne und viel Drogen konsumiert. Wie vor einem Haufen von Scherben steht dieser kleine Verbund zuerst, als das Oberhaupt der Familie und der Firma nicht mehr zugegen sein kann. Die Hauptaufgabe besteht für alle Beteiligten darin, ein sinnvolles Konzept nach dem Tod des Ordnungsbewahrers zu finden; einen Neustart zu machen, ohne auf die Resettaste drücken zu müssen. Trotzdem möchte jeder von ihnen natürlich ein Stück weit für sich allein leben und sein eigenes Süppchen kochen, sodass Familien- und Freizeitsphäre oft genug voneinander getrennt werden müssen, was zu allerhand Kommunikationshemmnissen führt, die die Figuren wiederum voneinander isolieren.

SIX FEET UNDER braucht weder Cliffhanger noch Action oder markige Sprüche, denn exzellent geschriebene Geschichten reichen aus, damit der TV- respektive DVD-Gucker seinen Blick nicht von der Glotze abwenden möchte. Es ist eine Sendung, die gegen die Tabuisierung der Themen Tod und Trauer kämpft und in der ersten Staffel bärenstarken Drehbuchstoff aufweist, der u.a. durch Alan Ball, Kathy Bates und Lisa Cholodenko (THE KIDS ARE ALL RIGHT) auf dem Regiestuhl eine Interpretation erfährt. Sich eine Folge von SIX FEET UNDER anzusehen, ist zudem so, als ob man eine Ausstellung über die Imperfektion des Menschen besuchen würde. Zumindest stelle ich mir das so vor. Hilflos hinsehen, und doch überwältigt staunen.

Seinfeld - Staffel 1

Seinfeld
USA, 1989 - 1998
Umfang: 9 Staffeln (180 Episoden)
Genre: Komödie
Idee: Larry David, Jerry Seinfeld


Jerry Seinfeld ist ein Stand-Up-Comedian und lebt in New York. Zusammen mit seinen Freunden George Constanza, Elaine Benes und Cosmo Kramer muss er sich durch Alltagsprobleme verschiedener Art durchschlagen.


Ein Amerikaner muss wohl schon lange unter einem Stein wohnen, um von dieser Serie nie etwas gehört zu haben. Wer sich im Universum von SEINFELD nicht auskennt, dem fehlen nicht unwesentliche Grundlagen des Einmaleins der Popkultur. Diese Serie, deren Charaktere auf den englischsprachigen Wikipediaauftritten längere Abhandlungen bekommen als so manche naturwissenschaftlichen Phänomene, ist nicht wenigen Menschen heilig und nicht wenige von ihnen bezeichnen das Format als die beste Sitcom aller Zeiten. Denn sie befriedige, so liest man, ein Verlangen nach einer intellektuellen Unterhaltung genauso, wie sie die Sehnsucht nach einer einfachen erfülle. Schaut man sich die erste Staffel an, dann kann man das schon leicht wahrnehmen, diese publikumsmagnetische Aura, die da hinter verspielten postmodernen Erzählstrukturen und dem in Sitcoms so gern genutzten laugh track steckt.

Da die erste Staffel mit ihren fünf Folgen noch keinen befriedigenden Einblick in die Serie verschafft, möchte ich mich in dieser Besprechung mehr mit ein paar Fakten zu dem Format auseinandersetzen, als meinen - zu diesem Zeitpunkt - vollkommen unqualifizierten Senf abzugeben. Ich möchte nur bestätigen, dass mir der Humor und die ausgefallene Strukturierung der ersten Episoden außerordentlich gut gefallen haben. Die Geschichten handeln stets von Alltäglichkeiten, die gerne mal absurde Entwicklungen nehmen. So lernt Hauptfigur Jerry auf einer Party eine Frau kennen, welche ihn reizt und die er wiedersehen möchte. Doch da er nur ihren Arbeitsort kennt, gibt es keine andere Möglichkeit für ihn, als sie nach ihrer Arbeit abzufangen. Da er sich das nicht allein traut, soll sein Kumpel George ihn unterstützen. In einer Eingangshalle auf die erwähnte Frau wartend, kommt es so zu saulustigen Diskussionen zwischen den beiden, weil sie sich nicht darüber einig sind, wie sie sich bei der Frau vorstellen sollen. In einer anderen Folge möchte Jerry nicht nachgeben, wenn es um seine individuellen Prinzipien geht. Deshalb kann er auch einen nervigen Freund aus Kindertagen nicht abschütteln, weil dieser ja keine Frau ist und es Jerry seltsam vorkommt, sich als Heterosexueller von einem anderen Mann zu trennen.

Anders als in den USA verursachte die Serie in Deutschland, im Vergleich zu Genregrößen wie KING OF QUEENS oder TWO AND A HALF MEN, nicht mehr als ein Lüftchen. Schuld daran war nicht zuletzt die vermaledeite Strategie der hiesigen Fernsehlandschaftsgestalter, die Sendung ins Nachtprogramm zu platzieren und es für potenziell Neugierige zu verstecken. Sicherlich ist SEINFELD experimenteller als die meisten Sitcoms und wäre auch damals kaum mit den primären Sendeplätzen und den dort anvisierten Zuschauergruppen kompatibel gewesen, trotzdem lässt sich über das Verhalten der Sender nur schimpfen. Dennoch muss auch darauf hingwiesen werden, dass die Serie in den USA nach dem Pilot, der schon 1989 versendet wurde, keinen leichten Stand hatte. Nach schlechtem Feedback entschloss sich der Sender NBC, fast ein Jahr nach der Pilotfolge, dann aber doch die Serie fortzusetzen. Ohne die guten Einschaltzahlen der vier nachfolgenden Staffelfolgen hätten Jerry Seinfeld und Larry David vielleicht gar keine solch imposante Fernsehgeschichte schreiben können.